Шрифты узорные русские: Рукописные русские шрифты

Как добавить шрифты в фотошоп

Друзья приветствую вас на сайте о фотошопе и дизайне фотодизарт!

Недавно от одного из читателей поступил вопрос как добавить шрифты в фотошоп, в следствие чего и возникла эта небольшая статья или заметка так наверное будет проще сказать.

Наверное не для кого не секрет что при оформление различных дизайнерских работ, полиграфии, создание открыток, виньеток с текстами не достаточно иметь стандартные предустановленные шрифты.  Хочется создать оригинальную, привлекательную и особенную работу, а текст в оформление зачастую занимает не последнее место.  Правильно выбранный шрифт поможет украсить работу.

Вследствие чего и возникает вопрос, а где взять новые шрифты для фотошопа?

Все достаточно просто шрифты мы можем найти и подобрать, воспользовавшись интернетом. Набрав в любом поисковике будь то яндекс или гугл  поисковый запрос «шрифт» поисковик выдаст огромное количество  сайтов с различными рукописными, декоративными, зарубежными и другими шрифтами которые можно просмотреть и понравившиеся закачать на компьютер.

После того как шрифт закачан Вы можете просмотреть его, кликнув по файлу шрифта. В открывшемся окне вы увидите, как будет выглядеть та или иная буква при написание. Следует обратить внимание на то, что некоторые шрифты не поддерживают стилизованное написание русского алфавита, и в таком случае после установки этого шрифта и написание русского текста Вы получите текст со стандартным шрифтом.

Далее нам необходимо установить шрифт в папку со шрифтами операционной системы, откуда их и будет брать программа фотошоп, и другие программы которые работают с текстом. Добавить шрифты в фотошоп  можно 3 способами, я обычно ставлю самым простым. Хотел бы заметить что у меня установлена Windows 7.

Способ 1. Открыть сам шрифт кликнув по нему мышкой и нажать на кнопку установить. Шрифт автоматически установится в папку со шрифтами операционной системы, а следовательно добавится в фотошоп.

Способ 2. Скопировать шрифт в папку со шрифтами C:\Windows\Fonts

Способ 3. Скопировать шрифт, пройдя в папку со шрифтами Пуск > Панель управления > Шрифты.

На этом все шрифт установлен, после чего он автоматически добавится в Adobe Photoshop, и вы с легкостью сможете им пользоваться.

Также можно воспользоваться программой Adobe  Type Manager. Программа позволяет мгновенно активировать, добавить только те шрифты или наборы шрифтов, которые вам необходимы, а после работы деактивировать их.

О том как работать со шрифтами в фотошопе читайте тут. А также рекомендую настроить удобный выбор шрифта, он поможет визуально производить подбор шрифта для вашей работы.

Узорные шрифты — kahquohlee.lambdanaut.net

Узорные шрифты

Для вас доступны 3 набора рамок, которые можно скачать на нашем сайте. Используйте наши узорные рамки, для оформления текста. В нашем каталоге собрано множество рукописных русских шрифтов, каждый из которых отличается от других, своей неповторимостью и красотой. Скачать узорный шрифт: Узорный шрифт aridi90_ Похожие новости на эту тему: Русские буквы (алфавит) в старославянском стиле. Буквы для малышей. Шрифты из категории «Рукописные шрифты». Всего в разделе 693 шрифтов, доступных к бесплатной загрузке.
Все шрифты представлены на сайте исключительно для ознакомления без целей коммерческого использования. Выберите стиль шрифта 3. Выберите размер текста, цвет, и т.п. Впишите текст. Рукописные шрифты, Скачать красивые рукописные шрифты Вы можете на нашем сайте. Перед тем, как скачать рукописные шрифты, воспользуйтесь сервисом подбора. Скачать полезности для PhotoShop (кисти, фильтры, шрифты и др.) Фотошоп Онлайн. Категории раздела. Тут вам предоставляется возможность загрузить 29 различных прописных шрифтов. Все они абсолютно бесплатны и подходят как для использования в Windows так Шрифт брайля на казахском, шрифт брайля с казахскими символами KZ braille. Практически все шрифты в этом разделе распространяются свободно, а некоторые полностью бесплатно. Бесплатные шрифты можно смотреть и скачивать. Конечно, если вы используете только один шрифт установленный по умолчанию, например, Например, «Узорные шрифты». Шрифты (Fonts) Расширенный поиск » Главная страница » Шаблоны для Фотошоп » Узорные.
Представлены варианты шрифтов, Перед Новым годом актуальны узорные буквы с изображением елочных украшений и снежинок. к оглавлению. Orthodox.tt Ucs8 Drop Caps — шрифт, содержащий узорные буквицы. Загрузить пакет шрифтов (exe-file 712 kb) Вы можете с этого. В вашем распоряжении шаблон для флаера, шрифты, наборы векторной графики, бесшовные узоры, текстуры и кисти. 5042 11. Узорные кисти. В вашем распоряжении шаблон для флаера, шрифты, наборы векторной графики, бесшовные узоры, текстуры и кисти. 5387 11. Узорные. Выделяют разные виды каллиграфических шрифтов: узорный, прописной, фигурный, каллиграфический с элементами-завитками, в японском стиле. Скажите,а как называется этот шрифт.
Каждый шрифт в этой коллекции особенный. Красивый шрифт прекрасно вам подойдет в большинстве областей применения.Когда глаза устают постоянно наблюдать. Бесплатная коллекция каллиграфических шрифтов. Множество узоров, угловатых форм и завитков, необычное написание букв. В этой подборке, вам предоставлена возможность загрузить 30 качественных и стильных шрифтов. Все они абсолютно бесплатны. Их можно использовать, когда нет возможности поменять шрифт, а разнообразить текст очень хочется. Например, при переписке в социальных сетях. The next video is starting stop. Loading. Watch Queue. Красивый шрифт, большие буквы, печатные и прописные. Распечатать буквенные трафареты. Главная » Шрифты и Шрифты — Узорный. Узорные красивые буквы, русский алфавит, заглавные и прописные буквы + цифры и символы. 73 файла в формате png архив 47,9 Мб Шрифты; Уроки.
Инфо-урок на тему ПАРОНИМЫ УЗОРНЫЙ — узорный шрифт. 8)узорная. Скачать бесплатно шрифт Rustick Capitals Заглавный готический шрифт на черном фоне. Поддержка кириллицы: Нет Размер архива: 0.07 Мб Windows Шрифты для фотошопа. Узорные красивые буквы, русский алфавит, заглавные и прописные буквы + цифры и символы. А если желайте отредактировать всех этих шрифтов (Казакша шрифт) тогда для вас поможет программа Font Creator.

Из истории русского шрифта
Буквица — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации

Из истории русского шрифта
Буквица.

Изображение слайда

2

Слайд 2: Древнерусские шрифты

Древнерусскими называют все рукописные и первопечатные шрифты со времени их возникновения и вплоть до образования новой графики гражданского письма и гражданского шрифта ( конец XVII- начало XVIII века).
Древнерусские шрифты

Изображение слайда

3

Слайд 3: Глаголическая азбука

Книги на Русь пришли с официальным принятием христианства в 988 году. Наряду с кириллицей существовала другая азбука — глаголическая. Глаголические буквы в полном их составе не имели сходства ни с одной из известных азбук. Она включала в себя черты, петли, овалы и полуовалы.
На Руси глаголица продержалась не долго и в конце концов была полностью вытеснена кирилловским письмом.

Изображение слайда

4

Слайд 4

Изображение слайда

5

Слайд 5

В середине IX века святые братья Кирилл и Мефодий уроженцы г. Солуни (Солоники) в Македонии разработали для западных славян азбуку и перевели на славянский язык ряд богослужебных книг.

Изображение слайда

6

Слайд 6

Заслуга Кирилла состоит в том, что он впервые создал азбуку с четкой и ясной графикой знаков, положив в основу греческое унциальное письмо и дополнив его буквами, обозначавшими специфический звуки славянского языка (шипящие, свистящие и йотированные).
Он расставил буквы в определенной последовательности, предав им и цифровое значение. Буквами кириллицы в течение многих веков обозначались простые и многозначные цифры.

Изображение слайда

7

Слайд 7

Изображение слайда

8

Слайд 8

С помощью изобретенной им азбуки Кирилл сделал первый перевод Библии на славянский язык.
Новая азбука, передававшая все особенности живой речи, очень скоро получила широчайшее распространение не только в церковнославянских книгах, но и в светском, деловом и обычном письме.

Изображение слайда

9

Слайд 9

В истории древнерусского шрифта выделяют основные каллиграфические варианты кириллицы:
— с XI века — уставное письмо;
— с XIV века — полуустав, послуживший образцом для первопечатного шрифта в середине XVI века; в начале XV века получают распространение различные виды скорописи;
— с XV века декоративное письмо — вязь;

Изображение слайда

10

Слайд 10

Устав — ранняя каллиграфическая форма кириллицы. Буквы устава имели почти квадратные пропорции и отличались прямолинейностью и угловатостью форм.
У С Т А В

Изображение слайда

11

Слайд 11

— В строке буквы расставлялись свободно, промежутков между словами не было.
— Расстояние между строками равно корпусу буквы или несколько больше, знаки -широкого, жирного (в стойках) начертания, за исключением нескольких узких закругленных букв ( О, Е, С, Р). Буквы З, У, Р, Х, Ц, Щ имели сильные выносные элементы, которые несколько оживляли монотонность всего письма.
— Угол наклона пера менялся в процессе письма и зависел от формы буквы.

Изображение слайда

12

Слайд 12

Текст, выполненный полууставом, имеет более светлую общую картину, буквы округлее и мельче, слова и предложения разделены четкими промежутками. Появляется целая система знаков препинания.
П О Л У У С Т А В

Изображение слайда

13

Слайд 13

— Начертание более простое, пластичное и быстрое, чем в уставном письме.
— Контраст штрихов меньше, перо затачивается острее.
— Под влиянием стабилизировавшегося положения пера улучшилась ритмичность строк.
— Письмо приобретает заметный наклон.
— Засечки встречаются редко, концевые элементы у ряда букв оформляются штрихами, по толщине равными основным.
— Полуустав послужил основой для шрифтов первопечатных книг.

Изображение слайда

14

Слайд 14

Изображение слайда

15

Слайд 15

Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6)

Изображение слайда

16

Слайд 16

Разворот рукописного Месяцеслова. Конец XVIII — начало XIX века.

Изображение слайда

17

Слайд 17: Скоропись

Грамоты, акты, книги уже с XIV века стали писать скорописью. Скоропись оказалась одним из самых подвижных видов кириллического письма.
С К О Р О П И С Ь

Изображение слайда

18

Слайд 18

В XVII веке скоропись, отличаясь особой каллиграфичностью и изяществом, превратилась в самостоятельный тип письма с присущими ему чертами: округлостью букв, плавностью их начертания, а главное, способностью к дальнейшему развитию. Именно в скорописи, близкой к обычному письму, могла развиваться минускульная форма. Уже в конце XVII века образовались такие формы букв а, б, в, е, з, и, т, о, с, которые и в дальнейшем почти не претерпели изменений.

Изображение слайда

19

Слайд 19

Скоропись XV века

Изображение слайда

20

Слайд 20

Вязь — особый декоративный вид письма, связывающий строку в один непрерывный орнамент в стиле арабесок( вид орнамента).
В Я З Ь

Изображение слайда

21

Слайд 21

Различают два вида вязи: круглую и угловатую (штамбованную).
В русских рукописях преимущественно развивалась штамбованная (угловая) вязь. Один из основных приемов вязи — мачтовая лигатура, в которой два соседних штриха (штамба) двух соседних букв превращались в один. Пустоты, образующиеся при этом, заполнялись либо сильно овальными или мендалевидными формами букв О, Е, С, или полумачтами соседних букв, а иногда декоративными элементами.
Выполненные золотом или киноварью, они несли особую художественно — декоративную нагрузку в различных памятниках письменности.

Изображение слайда

22

Слайд 22

Псковский Златоуст 16 в.
Максим Грек, 1587 («сия словеса сотворил есть инок»)

Изображение слайда

23

Слайд 23

Самой ранней точно датированной книгой является написанное на пергамене кириллицей «Остромирово Евангелие» (1056-1057). Книга написана дьяконом Григорием за 8 месяцев и является шедевром искусства книги Древней Руси, иллюстрированная изображениями евангелистов, великолепными заставками и инициалами, в которых творчески усваивались византийские традиции.
Имя Григория стоит одним из первых в ряду русских книжников и писателей, создателей великолепных произведений, в которых искусство каллиграфии сочетается с замечательным художественным оформлением.
Подтверждают так же данные о существовании древнерусских книг и до «Остромирова евангелия».

Изображение слайда

24

Слайд 24

Остромирово Евангелие (РНБ. F.п.I.5). Евангелист Лука
Остромирово Евангелие (РНБ. F.п.I.5).
Евангелист Марк

Изображение слайда

25

Слайд 25

Второй по времени точно датированной книгой является «Изборник Святослава» (1073 год). Книга написана двумя писцами и имеет энциклопедическое содержание. Дворцовый манускрипт, созданный для князя Святослава- сына Ярослава Мудрого.
В Изборнике сохранились четыре миниатюры, изображающие святителей и преподобных ( в обрамлении в виде храмов), а так же изображение самого князя Святослава, подносящего книгу Христу.

Изображение слайда

26

Слайд 26

Изборник Святослава (ГИМ. Син. 1043). Миниатюра

Изображение слайда

27

Слайд 27

Изборник Святослава (ГИМ. Син. 1043). Отцы Церкви. Фрагмент

Изображение слайда

28

Слайд 28

«Архангельское Евангелие» (1092).
Рукопись уникальна с точки зрения лингвистики, палеографии и книговедения. В ней выдержано древнерусское правописание.
Написана на пергамене уставом. В ней нет рисунков и миниатюр. Зато хороши лаконичные по цвету, гармоничные по пропорциям украшения и заставки.
Плотные ровные строки лишь на некоторых редких страницах разделены киноварной строкой с буквицей.

Изображение слайда

29

Слайд 29

Архангельское Евангелие. 1092 г.
Заставка к месяцеслову
Архангельское Евангелие. 1092 г.

Изображение слайда

30

Слайд 30: Материалы и инструменты

Основным материалом, на котором написаны первые рукописные книги, является ПЕРГАМЕН. Слово «пергамен» произошло от названия города Пергам в Малой Азии. Это особо выделанная телячья кожа. На Русь технология изготовления пришла из Византии.
С середины XIV века стали использовать привозную бумагу, которая доставлялась из Италии, Франции, Германии, Польши, Голландии. Массовое производство русской бумаги началось лишь в XVIII веке.

Изображение слайда

31

Слайд 31

Материалом для письма служили чернила и краски. Самые древние чернила были железистыми. Они приготовлялись на основе «нарочитого ржавого» железа, использовали старые проржавевшие ключи, замки, цепи, ножи, гвозди, рассекали их на куски, добавляли подсушенную кору ольхи и заливали специальным раствором, потом добавляли процеженные кислые щи, квас, уксус и долго настаивали. Готовые чернила немного поблескивали на свету из-за «железистого» происхождения.
Оформление страницы древнерусской рукописной книги чернилами и красками.

Изображение слайда

32

Слайд 32

Киевская Псалтирь. Фрагмент страницы.

Изображение слайда

33

Слайд 33

Для заглавных букв рукописей использовалась красная краска — киноварь.
В качестве орудий письма древние писцы использовали гусиные перья, способ приготовления которых не изменился вплоть до XIX века. Перо избавляли от лишнего жира и тканей, поместив в раскаленный песок срезали опахало. Затем перо затачивали.

Изображение слайда

34

Слайд 34: К Н И Ж Н Ы Е Ц Е Н Т Р Ы

Возникновение книжных центров было связано с деятельностью политической власти и духовенства. Начиная с XI века книгописание сосредоточилось вокруг княжеского двора и церкви. Монастыри на Руси были не только религиозными, но и общекультурными центрами. Там велось летописание, писались иконы, переписывались книги, складывалась сама древнерусская литература.
Переписка книг.
Миниатюра. Конец XVI в

Изображение слайда

35

Слайд 35

Крупнейшими книжными центрами на Руси XI века были Киев и Новгород. В XII веке во Пскове был основан Спасо — Мирожский монастырь, где была создана библиотека. Позднее стали известны крупные книжные центры Галицко- Волынской земли, Ростовской епархии, Кирилло- Белозерского, Ферапонтова, Спасо — Каменного и Иосифо — Волоколамского монастырей.
К концу XV века книжные центры стали обычным явлением на Руси.
С первой половины XVI века на Москве славилась книжная мастерская на митрополичьем дворе. Известны были так же мастерские священника Придворного — Благовещенского собора Сильвестра и Михаила Медоварцева. Михаил Медоварцев — замечательный каллиграф и златописец, в его мастерской работал Максим Грек.

Изображение слайда

36

Слайд 36: Оформление русской рукописной книги

Оформление русской рукописной книги на протяжении её развития было в высшей степени декоративно, по праздничному красиво и многообразно. Одним из средств украшения был орнамент, в разное время это был старовизантийский, тератологический, плетеный и неовизантийский. Он декорировал многие элементы книги — заставки, инициалы( Буквицы), концовки, рубрики на полях.

Изображение слайда

37

Слайд 37

«Апостол»;полуустав; XVI в.;
полуустав; XVI в.

Изображение слайда

38

Слайд 38

Изображение слайда

39

Слайд 39

Титульного листа рукописная книга не знала и оформлению начальной страницы уделялось особое внимание. Ведущим элементом в её композиции была тщательно и сложно выполненная заставка; инициал занимал по отношению к неё подчиненное положение.

Изображение слайда

40

Слайд 40

Многие рукописи включали иллюстрации в виде красочных миниатюр, выполненных в живописной или графической манере. При этом использовалась яркая и жизнерадостная раскраска, сочетающая часто красный, зеленый, желтый и синий цвета.

Изображение слайда

41

Слайд 41

Иллюстрации в виде красочных миниатюр.

Изображение слайда

42

Слайд 42

Шрифтовое оформление рукописей в значительной мере усиливало их декоративное богатство. Отдельные буквы или слова текста акцентировались яркой киноварью, да и сам текст нередко обрамлялся орнаментом или упрощенным изображением архитектурных построек.
С конца 14 века для написания заголовков применяется вязь, письмо особо сложного, орнаментального начертания.

Изображение слайда

43

Слайд 43

Изображение слайда

44

Слайд 44

Фронтиспис и заставка-рамка поморского орнамента из «Праздников певческих». Начало XIX в.
Фронтиспис
(буквально —  смотрю в лоб ) — рисунок, размещаемый на одном развороте с титулом на чётной полосе.

Изображение слайда

45

Слайд 45: Инициалы — Буквицы

Инициалы — ( от латинского initium- начало) были самым распространенным видом украшения рукописной книги. В народном обиходе это большие, красивые и нарядные заглавные буквы, часто называли буквицы. Впервые инициалы появляются в древних греческих и латинских рукописях V- VI веков.

Изображение слайда

46

Слайд 46

Буквица — в рукописной книге акцентировала начало главы, а потом и абзаца. По характеру декоративного облика буквицы мы можем определить время и стиль. В орнаменте заставок и заглавных буквиц русских рукописей различают четыре основных периода. Ранний период ( XI- XII век) характеризуется преобладанием византийского стиля.
Византийская книжная миниатюра

Изображение слайда

47

Слайд 47

В XII- XIV веках наблюдается так называемый тератологический стиль.
Тератология — стиль средневекового графического искусства ( в орнаментах, заставках, инициалах) основанный на нагромождении чудовищно — фантастичных образов, звериных. Зооморфных и антропоморфных мотивов.

Изображение слайда

48

Слайд 48: Тератологические инициалы

Зооморфные, в их основе лежали причудливые сплетения из фантастичных зверей, птиц, рыб, включая элемент плетенки из ремней.

Изображение слайда

49

Слайд 49

Антропоморфные буквицы состояли из тех же элементов только фантастические изображения рыб, птиц, животных имеют человеческие лица или туловища.

Изображение слайда

50

Слайд 50

Сюжетные инициалы,
изображали людей в реальных бытовых сценах, по существу своеобразные миниатюры.

Изображение слайда

51

Слайд 51

Инициалы геометрические — характеризуются сложным динамичным орнаментом, состоящим из причудливых линий. Техника их исполнения напоминает технику перегородчатой эмали.
Различают два вида геометрических инициалов:
простейшая разновидность геометрического инициала, он образуется из двух перевивающихся полос.
более сложная разновидность геометрического инициала: в них увеличивается число сплетаемых полос.
Жгутовые инициалы
Плетеные инициалы

Изображение слайда

52

Слайд 52: Геометрические инициалы

Жгутовый инициалы
Геометрические инициалы
Плетеные инициалы

Изображение слайда

53

Слайд 53

Узорные инициалы
характеризуются сложным динамичным орнаментом, состоящим из причудливых линий. При таком исполнении контуры букв приобретают изысканность и красоту ювелирных изделий.

Изображение слайда

54

Слайд 54

XV век характерен южнославянским влиянием, орнамент становится геометрическим и состоит из кругов и решеток.
Русский орнамент XV века

Изображение слайда

55

Слайд 55

Под влиянием европейского стиля эпохи возрождения, в орнаменте XVI- XVII веков мы видим извивающиеся листья, сплетенные с большими бутонами цветов.
Страница из печатной книги XVI-XVII века.

Изображение слайда

56

Слайд 56: П Е Ч А Т Н Ы Е К Н И Г И

С распространением грамотности, развитием просвещения связано и изобретение книгопечатания. Первая точно датированная печатная книга — «Апостол» — выпущена 1 марта 1564 года дьяконом Иваном Федоровым и его помощником Петром Тимофеевичем Мстиславцем.
Памятник Ивану Федорову, скульптор Сергей Волнухин.

Изображение слайда

57

Слайд 57

Печатный станок времен Ивана Федорова (реконструкция).

Изображение слайда

58

Слайд 58

Московский «Апостол» 1564 года, первое точно датированное и подписанное Иваном Федоровым издание, начинает историю русской печатной книги.
К огда речь заходит о декоративном убранстве старых московских изданий, первое, что приходит на ум — это его знаменитые заставки с широкими, плавно заворачивающимися листьями, жилистыми стеблями, фантастическими цветами, маковыми головками и кедровыми шишками.

Изображение слайда

59

Слайд 59

Первая печатная книга «Апостол» 1564 г.

Изображение слайда

60

Слайд 60

Изображение слайда

61

Слайд 61

Оформление страниц печатных книг; XVII-XVIII век.

Изображение слайда

62

Слайд 62

Заставки из русских печатных книг; XVI- XVII век.
В 80-е годы XVI века возникает книгопечатное предприятие- Московский печатный двор.
Московские печатники сознательно воспроизводили в своих изданиях признаки рукописных книг: рисунки шрифтов, повторяющиеся варианты начертаний полууставного письма, включение строк вязи, заставки, концовки и инициалы, мотивы которых заимствовали из рукописей.
Есть несколько примеров книг, где присутствуют как печатные, так и рукописные страницы: «Послания и деяния апостолов» и «Псалтырь».

Изображение слайда

63

Слайд 63: Гражданский Петровский шрифт

В XVII веке полуустав, перейдя из церковных книг в делопроизводство, преобразуется в гражданское письмо, а его курсивный вариант-скоропись — в гражданскую скоропись. В это время появляются книги образцов письма — «Азбука славенского языка»(1653 год), буквари Кариона Истомина (1694-1696 годы) с великолепными образцами букв различных стилей: от роскошных инициалов до букв простой скорописи. Новым гражданским шрифтом стали печатать всю светскую литературу, научные и государственные издания.
По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт был близок к старинной антикве.

Изображение слайда

64

Слайд 64

Виды шрифтов, заставок, текста, инициалов печатных книг.

Изображение слайда

65

Слайд 65

Одинаковые пропорции большинства букв придали шрифту спокойный характер. Удобочитаемость его намного повысилась. Формы букв Б, У, Ь, Ъ, «ять», которые по высоте были больше остальных прописных, являют собой характерную особенность петровского шрифта.
Гражданский шрифт заметно светлее современной ему латиницы, его засечки более тонкие и почти не скругляются в местах примыкания к основным штрихам.
Гражданский шрифт. Страница с правками Петра I

Изображение слайда

66

Слайд 66

Гражданский шрифт.

Изображение слайда

67

Слайд 67

В результате реформы кириллица получила большинство стилистических признаков латинской антиквы и тем самым внешний вид книги на русском языке был приближен к европейской книге. Эскизы новых букв предположительно были сделаны самим Петром I, и дальнейший процесс изготовления и корректировки шрифта проходил при его непосредственном участии.
По его эскизам в Амстердаме и Москве были изготовлены пуансоны и матрицы для отливки трех кеглей нового шрифта, после чего указом Петра I было запрещено применять полуустав для издания светской литературы, отчего новый шрифт получил позже свое название.

Изображение слайда

68

Слайд 68

В 1708 году впервые в России напечатана книга гражданским шрифтом («Геометрия»)

Изображение слайда

69

Слайд 69

Собственноручная запись Петра I на внутренней стороне переплета гражданской азбуки с исправлениями Петра I; 1710 год.

Изображение слайда

70

Слайд 70

Буквы гражданского шрифта XVIII века: начала (1-й ряд), середины (2-й ряд) и конца века (3-й ряд)
Буквы гражданского шрифта XVIII века

Изображение слайда

71

Слайд 71: Русские шрифты после петровской реформы

Реформа алфавита и русского шрифта способствовала расширению грамотности среди широких слоев русского народа. В середине XVIII в. появляются русские шрифты, отличающиеся классической строгостью и в тоже время орнаментальностью. К таким русским шрифтам относятся елизаветинский и академический. В конце XVIII в. появились новые русские шрифты классического типа: Бодони, Дидо, типографии Селивановского и Ревильона.
Русские шрифты после петровской реформы

Изображение слайда

72

Слайд 72

В 1748 году типографией Академии наук была выпущена ” Пробная книга всем азбукам, знакам и типографским украшениям ”,где имелись 12 рисунков антиквы и курсивы к ним, типографские украшения, интересные титульные шрифты в стиле рококо.
Русские шрифты XVIII века по рисунку ближе к новой антикве классицизма чем европейские и не имеют переходов от засечки к основной стойке – традиция, идущая от гражданской азбуки.

Изображение слайда

73

Слайд 73

Если на Западе с середины XVI века названия шрифтов устанавливались по их размерам, а иногда также по названиям книг, которые набирали этими шрифтами: канон, августин, цицеро и т.д., то русские шрифты в XVII веке назывались либо по именам граверов, которые их выполняли (осиповская, арсеньевская, никитская азбуки), либо по назначению изданий (библейная, евангельская большая). Гражданские шрифты в начале XVIII века называли по их назначению. Причем понятия «шрифт» еще не было — каждый размер шрифта или новой гарнитуры назывался азбукой. Чаще всего эти азбуки называли по их размерам — большая, средняя, мелкая.
Аналогичные названия гражданских шрифтов существовали почти до середины XVIII века. Так, например, шрифт, которым было набрано издание «Коронация Елисаветы…» (1744), назывался коронационным.

Изображение слайда

74

Слайд 74

В конце Х VIII века и в первой половине XIX в. В России начинают господствовать русские модификации многих распространенных в Западной Европе шрифтов : старинной антиквы, новой антиквы, египетского гротеска и др. К этим, в совершенстве развитым шрифтам лишь добавлены недостающие русские буквы.
Во второй половине XIX в. в России начинает быстро развиваться полиграфическое производство, активно развивается реклама. Появляются декоративные шрифты в стиле романтизма, возникает мода на объемные шрифты.

Изображение слайда

75

Слайд 75: Шрифты стиля модерн в России

Стиль модерн не оказал существенного влияния на шрифт и книжное искусство в России. В Россию шрифт стиля модерн был завезен из Германии, где находилась шрифтолитейная фирма Бертгольда, которая активно снабжала русские типографии.
Шрифты модерна употреблялись главным образом как рекламные.

Изображение слайда

76

Слайд 76

Изображение слайда

77

Слайд 77

Русские художники конца XIX в. Были ориентированы на век XVIII. Для издававшегося тогда журнала “ Мир Искус c тва ”, был возрожден шрифт “ Елизаветинский ”.
В журнале “ Мир Искус c тва ” сотрудничали такие художники как Александр Бенуа, Константин Сомов, Леон Бакст.

Изображение слайда

78

Слайд 78

В начале 20 века русские художники-оформители обыкновенно рисовали шрифт и на обложки и в плакате, именно поэтому нам приходится говорить о шрифте Чехонина, Фаворского, Нарбута или Митрохина.
Ни один из этих экспериментальных шрифтов не мог стать универсальным, хотя и было создано много интересного.

Изображение слайда

79

Слайд 79

В. Фаворский

Изображение слайда

80

Слайд 80: КонСТРУКТИВИЗМ

Начиная с 20х годов ХХ века конструктивизм становится главенствующим. В книге, плакате, рекламе в основном брусковый шрифт. Самые яркие представители А. Родченко, Г. Клуцис и Эль Лисицкий. Эти художники конструированием шрифта не занимались, но использовали исключительно гротеск.

Изображение слайда

81

Слайд 81

Эль Лисицкий

Изображение слайда

82

Слайд 82

Эль Лисицкий

Изображение слайда

83

Последний слайд презентации: Из истории русского шрифта
Буквица

В 1938 году создается специальная лаборатория шрифта, преобразованная в дальнейшем в Отдел новых шрифтов, Где были созданы оригинальные шрифты для газет “ Правда ”, “ Известия ” и многие другие.

Изображение слайда

Красивые буквы для ника – украшаем имена и слова.

(Обновление: Июль 2020). Подборка знаков, красивых букв и символов для ников. Девочки и мальчики часто стараются оформить свой ник в Вконтакте, Одноклассниках, Аватарии вот такими красивыми буквами (пример ника: ❆Ŝĩƀℒίķě.ℛự), чтоб не искать эти буквы в интернете,  собрал большинство из них на одной странице.

Английские буквы – латиница (символьный алфавит)

А – Ꭿ 凡 Ꮨ ₳ Ǻ ǻ α ά Ά ẫ Ắ ắ Ằ ằ ẳ Ẵ ẵ Ä Ą ą ǻ å â ã ā Λ λ Α ẫ ª â Ã Æ ä Ắ Ā ā ắ Å à Ά ά Ä Ằ Ǻ ǻ Λ ă ằ À â á Á ẳ Ą а ǽ ?
๖ۣۣۜB – ℬ Ᏸ β ฿ ß Ђ ᗷ ᗸ ᗹ ᗽ ᗾ ᗿ Ɓ ƀ ხ 方 ␢ Ꮄ ?️
๖ۣۣۜC – ☾ ℭ ℂ Ç ¢ ç Č ċ Ċ ĉ ς Ĉ ć Ć č Ḉ ḉ ⊂ Ꮸ ₡ ¢ Ç ĉ ć ς Ḉ č ċ € Ç Ć ¢ ć ç ς Ĉ с ĉ Ċ © ċכ Č ?
๖ۣۣۜD – ᗫ Ɗ Ď ď Đ đ ð ∂ ₫ ȡ ?
๖ۣۣۜE – ℯ ໂ ६ £ Ē ℮ ē Ė ė Ę ě Ě ę Έ ê ξ Ê È € É ∑ Ế Ề Ể Ễ é è ع Є є έ ε ?
๖ۣۣۜF – ℱ ₣ ƒ ∮ Ḟ ḟ ჶ ᶂ φ ?
๖ۣۣۜG – Ꮹ Ꮆ ℊ Ǥ ǥ Ĝ ĝ Ğ ğ Ġ ġ Ģ ģ פ ᶃ ₲ ?
๖ۣۣۜH – ℍ ℋ ℎ ℌ ℏ ዙ Ꮵ Ĥ Ħ ħ Ή ♅ 廾 Ћ ђ Ḩ Һ ḩ ң ?
๖ۣۣۜI – ℐ ℑ ί ι Ï Ί Î ì Ì í Í î ϊ ΐ Ĩ ĩ Ī ī Ĭ ĭ İ į Į Ꭵ ?
๖ۣۣۜJ – ჟ Ĵ ĵ ᶖ ɉ ?
๖ۣۣۜK – ₭ Ꮶ Ќ k ќ ķ Ķ Ҝ ҝ ﻸ ᶄ ?
๖ۣۣۜL – ℒ ℓ Ŀ ŀ £ Ĺ ĺ Ļ ļ λ ₤ Ł ł ľ Ľ Ḽ ḽ ȴ Ꮭ ￡ Ꮑ Λ ?
๖ۣۣۜM – ℳ ʍ ᶆ Ḿ ḿ ♍ ᗰ ᙢ 爪 ♏ ₥ ?
๖ۣۣۜN – ℕ η ñ ח Ñ ή ŋ Ŋ Ń ń Ņ ņ Ň ň ʼn ȵ ℵ ₦ ?
๖ۣۣۜO – ℴ ტ ٥ Ό ó ό σ ǿ Ǿ Θ ò Ó Ò Ô ô Ö ö Õ õ ờ ớ ọ Ọ ợ Ợ ø Ø Ό Ở Ờ Ớ Ổ ổ Ợ Ō ō ?️
๖ۣۣۜP – ℙ ℘ þ Þ ρ Ꭾ Ꮅ 尸 Ҏ ҏ ᶈ ₱ ☧ ᖘ ק ァ ?
๖ۣۣۜQ – ℚ q Q ᶐ Ǭ ǭ ჹ ?
๖ۣۣۜR – ℝ ℜ ℛ ℟ ჩ ᖇ ř Ř ŗ Ŗ ŕ Ŕ ᶉ Ꮢ 尺 ?
๖ۣۣۜS – Ꮥ Ṧ ṧ ȿ ى § Ś ś š Š ş Ş ŝ Ŝ ₰ ∫ $ ֆ ?
๖ۣۣۜT – ₸ † T t τ ΐ Ţ ţ Ť ť ŧ Ŧ ィ 干 Ṫ ṫ ナ Ꮏ Ꮖ テ ₮ ?
๖ۣۣۜU – ∪ ᙀ Ũ ⋒ Ủ Ừ Ử Ữ Ự ύ ϋ Ù ú Ú ΰ ù Û û Ü ử ữ ự Џ ü ừ Ũ ũ Ū ū Ŭ ŭ ų ?
๖ۣۣۜV. ?
๖ۣۣۜW. Ŵ Ш Щ Ẁ ẁ Ẃ ẃ Ẅ ẅ ω ώ ш щ Ẁ ẁ Ẃ ẃ ?
๖ۣۣۜX. χ x Ẍ ?
๖ۣۣۜY – ɣ Ꭹ Ꮍ Ẏ ẏ ϒ ɤ ￥ り?
๖ۣۣۜZ – ℤ ℨ ჳ 乙 Ẑ ẑ ɀ Ꮓ ?

Русские буквы -кириллица (символьный алфавит)

А – Ꭿ ₳ Ǻ ǻ α ά Ǡ ẫ Ắ ắ Ằ ằ ẳ Ẵ ẵ Ä ª ä Å À Á Â å ã â à á Ã ᗩ @ Ⱥ Ǟ
Б – Ҕ ҕ Ϭ ϭ চ ঢ় ƃ ɓ
В – ℬ Ᏸ β ฿ ß ᗷ ᗽ ᗾ ᗿ Ɓ Ᏸ ᗸ ᗹ ᛔ
Г – ୮ ┍ ℾ
Д – ℊ ∂
Е – ℰ ℯ ໂ ६ Ē ℮ ē Ė ė Ę ě Ě ę Έ ê Ê È € É Ế Ề Ể Ễ é è عЄ є έ ε Ҿ ҿ
Ж – ᛤ ♅ Җ җ Ӝ ӝ Ӂ ӂ
З – Յ ℨ ჳ
И – น ự Ӥ ӥ Ũ ũ Ū ū Ŭ ŭ Ù ú Ú ù Ҋ ҋ
К – ᛕ ₭ Ꮶ Ќ k ќ ķ Ķ Ҝ ҝ ᶄ Ҡ ҡ
Л – ለ ሉ ሊ ሌ ል ሎ Ꮧ Ꮑ
М – ጠ ᛖ ℳ ʍ ᶆ Ḿ ḿ ᗰ ᙢ 爪 ₥
Н – ਮ ዘ ዙ ዚ ዛ ዜ ዝ ዞ ዟ ℍ ℋ ℎ ℌ ℏ ዙ Ꮵ Ĥ Ħ Ή Ḩ Ӈ ӈ
О – ტ ó ό σ ǿ Ǿ Θ ò Ó Ò Ô ô Ö ö Õ õ ờ ớ ọ Ọ ợ Ợ ø Ø Ό Ở Ờ Ớ Ổ Ợ Ō ō Ő
П – Ո ग ກ ⋒ Ҧ ҧ
Р – թ ℙ ℘ ρ Ꭾ Ꮅ 尸 Ҏ ҏ ᶈ ₱ ☧ ᖘ ק ₽ Ƿ Ҏ ҏ
С – Ⴚ ☾ ℭ ℂ Ç ¢ ç Č ċ Ċ ĉ ς Ĉ ć Ć č Ḉ ḉ ⊂ Ꮸ ₡ ¢
Т – ⍑ ⍡ T t τ Ţ Ť Ŧ Ṫ ₮
У – ע ɣ Ꭹ Ꮍ Ẏ ẏ ϒ ɤ ￥ ௶ Ⴘ
Ф – Փ փ Ⴔ ቁ ቂ ቃ ቄ ቅ ቆ ቇ ቈ ᛄ
Х – א χ × ✗ ✘ ᙭ ჯ Ẍ ẍ ᶍ
Ц – Ա ų
Ч – Կ կ ੫ Ⴁ Ӵ ӵ Ҹ ҹ
Ш – ש ᗯ ᙡ ω
Щ – պ ખ
Ъ – Ѣ ѣ ৮
Ы – Ӹ ӹ
Ь – Ѣ ѣ ৮
Э – ∋ ∌ ∍ ヨ Ӭ ӭ ℈
Ю – ਠ

█ ▆ ▅ ▃ ▂ Очень пригодится) ▂ ▃ ▅ ▆ █
▀▄ ▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄▀▄
✂ ✃ ✄ ✆ ✇ ✈ ✉ ✍ ✎ ✏ ✐ ✑ ✒ ✓ ✔ ✕ ✖ ✗ ✘ ✙ ✚ ✛ ✜ ✝ ✞ ✟ ✠ ✡ ✢ ✣ ✤ ✥ ✦ ✧ ✩ ✪ ✫ ✬ ✭ ✮ ✯ ✰ ✱ ✲ ✳ ✴ ✵ ✶ ✷ ✸ ✹ ✺ ✻ ✼ ✽ ✾ ✿ ❀ ❁ ❂ ❃ ❄ ❅ ❆ ❇ ❈ ❉ ❊ ❋ ❍ ❏ ❐ ❑ ❒ ❖ ❘ ❙ ❚ ❛ ❜ ❝ ❞ ❡ ❢ ❣ ❤ ❥ ❦ ❧ ❶ ❷ ❸ ❹ ❺ ❻ ❼ ❽ ❾ ❿ ➀ ➁ ➂ ➃ ➄ ➅ ➆ 7 ➇ ➈ ➉ ➊ ➋ ➌ ➍ ➎ ➏ ➐ ➑ ➒ ➓ ➔ ➘ ➙ ➚ ➛ ➜ ➝ ➞ ➟ ➠ ➡ ➢ ➣ ➤ ➥ ➦ ➧ ➨ ➩ ➪ ➫ ➬ ➭ ➮ ➯ ➱ ➲ ➳ ➴ ➵ ➶ ➷ ➸ ➹ ➺ ➻ ➼ ➽
虎の子
½ ⅓ ⅔ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞
← ↑ → ↓ ↔ ↕ ⇐ ⇒:
♈ ♉ ♊ ♋ ♌ ♍ ♎ ♏ ♐ ♑ ♒ ♓ ™
☀ ☁ ☂ ☃ ☼ ☽ ★ ☆ ☾
♔ ♕ ♖ ♗ ♘ ♙ ♙ ♚ ♛ ♜ ♝ ♞ ♟
♠♣♥ ♦ 牡 マ キ グ ナ ル フ ァ 系 路 克 瑞 大 阪 市 立 学
鎰 命 85; ャ マ 能 力 ϒ 人 は 妻 ス テ ィ 要 望 通
り 玉 宏 ¥ サ 丹 谷 Ѫ 灯 影 伝 鶐:

Ð » ѓ ўЏ
© ت ۩۞۩ ͡๏̯͡๏ ↔ ✖ † ● • ˜ ° ღ ஐ █ ♂ ▄▀▄▀ ψ ⚠ ☎ ☏ ⊇
ॐ ◘ ♀ ▄ TM ๑۩۩๑ ۩ ۞ ¤ ® ╡ ╬ ┼ √ ╪ ═ ► ツ 1 ๖ۣۜG ¯ ⊆ ☦
シ ټ ン ₪ ▼ ℮ ਠ ▲ ̃ఋ ഊ ๑ ○ ± ╞ ☻ § ╚ ╣ ₣ Σ Ω ϟ
¢ ø ¶ ◄ ╔ ╦ ╟ ╩ ﻸ の ║ ن ╝ ╗ א ◙ 、 ☜ ☞ ʎ ▿ இ ㋛
❖ € ک ✿ ↨ ∆ ۵ ☠ ☺ ⋆ 3 o ❤ ‰ § Џ ȋ þ Ђ Þ Ł ł
さ む ░░░ ▒ ▓ ٭ ր ┘ ┌ Գ ‼ ▌ ∟ ハ ≈ 1 ❶ ❼ ֆ ☢ ☣ ☹ Ѡ
∆ ∑ ∫ ■ σ
☭ Ѽ a ➳  ❣ ❢ 2; ఎ യ ✁ ✄ ✉

⎛⎳oעе ⎞ ⎲⎞ ⎞

✔ ✓ ☐ ☑ ☒ ✪ ★ ☆ 〠 ☯ ☮ ☄ ☊ ☣ ☤ ☬ ☫ ☪ ☨ ☦ ☧ ☥ 〄 √ιק ҳ̸Ҳ̸ҳ ..ιllιlι.ιl.
๏̯͡๏ &
.ιllιlι.ιl..ιllιlι.ιl.
∞

Ａ Ｂ Ｃ Ｄ Ｅ Ｆ Ｇ Ｈ Ｉ Ｊ Ｋ Ｌ Ｍ Ｎ Ｏ Ｐ Ｑ Ｒ Ｓ Ｔ Ｕ Ｖ Ｗ Ｘ Ｙ Ｚ
ⓐ ⓑ ⓒ ⓓ ⓔ ⓕ ⓖ ⓗ ⓘ ⓙ ⓚ ⓛ ⓜ ⓝ ⓞ ⓟ ⓠ ⓡ ⓢ ⓣ ⓤ ⓥ ⓦ ⓧ ⓨ ⓩ

Греческие буквы
ΑΒΓΔΕΖΗΘΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤΥΦΧΨΩ
αβγδεζηθικλμνξοπρστυφχψω

Перевернутые буквы
zʎxʍʌnʇsɹbdouɯlʞɾıɥƃɟǝpɔqɐ
ʁєqqıqmmҺцхфʎɯɔduонwvʞиεжǝ6ɹʚgɐ

Маленькие буквы
ᴀ ʙ ᴄ ᴅ ᴇ ғ ɢ ʜ ɪ ᴊ ᴋ ʟ ᴍ ɴ ᴏ ᴘ ǫ ʀ s ᴛ ᴜ ᴠ ᴡ x ʏ ᴢ
ᵃ ᵇ ᶜ ᵈ ᵉ ᶠ ᵍ ʰ ʲ ᵏ ˡ ᵐ ᵑ ᵒ ᵖ ᵠ ʳ ˢ ᵗ ᵘ ᵛ ʷ ˣ ʸ ᶻ ᵔ ᵕ
ᴬ ᴮ ᴰ ᴱ ᴳ ᴴ ᴶ ᴸ ᴷ ᴹ ᴺ ᴼ ᴾ ᴿ ᵀ ᵁ ᵂ
⁰ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ⁽ ⁾ ⁿ
₀ ₁ ₂ ₃ ₄ ₅ ₆ ₇ ₈ ₉ ₍ ₎
ᵖ ᵗ ᵘ ᵙ ᵚ ᵛ ᵜ ᵝ ᵞ ᵟ ᵠ ᵡ ᵢ ᵣ ᵤ ᵥ ᵦ ᵧ ᵨ ᵩ ᵪ ᶛ ᶜᶝ ᶞ ᶟ ᶠ ᶡ ᶢ ᶣ ᶤ ᶥ ᶦ ᶻ ᶼ ᶽ ᶾ ᶿ

Снежинки, звездочки, сердечки

✽ ✾ ✿ ✥ ❀ ❁ ❃ ❄ ❅ ❆ ❇ ❈ ❉ ❊ ✢ ✣ ✤ ❋ ٭ ✱ ✲ ✳ ✴ ✶ ✷ ✸ ✹ ✺ ✻ ✼ ⁂

♔♕♖♗♘♙♚♛♜♝♞♟

♡ ♢ ♣ ♤ ♥ ♦ ♧

♡ ღ ❥ ❤ ♥ ❣ ❢ ❦ ❧

Стрелки и треугольники
↔↕←↖↑↗→↘↓↙˿≪«»↨⇦⇧⇨⇩⇐⇑⇒⇓⇔⇕⇖⇗⇘⇙⇚⇛⇄⇅⇆⇇⇈⇉⇊↺↻↰↱↲↳↴↵↶↷￩￪￫￬➜➝➞➟➡➥➦➨➩➪➯➱➲⋖⋗⋘⋙⋚⋛⋜⋝≤≥≦≧≨≩≪≫≲≳⇜⇝↫↬↚↛↜↝↞↟↠↡↢↣↤↥↦↧⇢⇣⇪

▲◣◢ ◥▼△▽ ⊿◤◥ △ ▴ ▵ ▶ ▷ ▸ ▹ ► ▻ ▼ ▽ ▾ ▿ ◀ ◁ ◂ ◃ ◄ ◅ ◬ ◭ ◮

Кресты, крестики и круги

☩ ☨ ☦ ✙ ✚ ✛ ✜ ✝ ✞ ✠ † ┿
☒ ☓ ✕ ✖ ✗ ✘ ✇ ☣

۝ ∅ ❂ ○ ◎ ● ◯ ◕ ◔ ◐ ◑ ◒ ◓ ⊗ ⊙ ◍ ◖◗ ◉ ⊚ ʘ ⊕ ⊖ ⊘ ⊚ ⊛ ⊜ ⊝

Разные символы

♂ ♣ ★ ★ ◕  ღ ┴═╦╗ ۞ ۩ ˙·٠●• ▼ ° დ √ ✰ ☁ ( ͡° ͜ʖ ͡°) ツ ☆ ◘ ○ ♥ ♬ ♫ ♪ ▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂▂ ○♦ † ● 工 ﾚ o √ 乇 ㄚ ◯ ∪ ✰ ✰ ♥ ┼ ™★ ▪ ▫ ▬ ◊ ☭ Ѽ ఎ ® ♀ ┐ ♠ ™ ® ♂☺
☻ ♦ ↓ © ¶ € 떰 ♀ Ω •°*”˜ •°•• ★, ♪ ▂ ▃ ▄ ▆ ▒ ↕ ↕ ↕ ✔ ๏̯͡ 斯坦尼斯会文 社 ═╬ ╬═ ▀▄ ▀▄ ▀▄ ▀▄ ۞ இ ® √ ๑ ¤ ♂ ツ ●• ♡ ♥ ♀ ₪ ø ஐ ↕↕↕ ˜”*°•..•°*”˜ ש ت ˙˙· . ૐ ╬╬╬ ❖❖❖❖ ‡ ☠ ╬ ✿ ◊ ❀ Ɣ♪ ☚ ☛ ☛ ☜ ☜ ☝ ☞ ☟ ☀ ☁ ☂ ☃ ☄ ★ ☆ ☇ ☡ ☢ ☣ ☤ ☥ ☦ ☧ ☨ ☩ ☪ ☫ ☬ ☭ ☮ ☯ ☸ ☽ ☾ ☿ ♀ ♁ ♂ ♃ ♄ ♅ ♆ ♇ ♈ ♉ ♊ ♋ ♌ ♍ ♎ ♎ ♏ ♐ ♔ ♕ ♖ ♗ ♘ ♙ ♚ ♛ ♜ ♝ ♞ ♟ ♡ ◽ ♢ ◾ ♣ ◿ ♤ ♤ ♥ ♥ ♦ ♦ ♧ ♧ ♨ ♩ ♩ ♪ ⒋ ♬ ♭ ♮ ♲ ✡ 卍 ↯ ✄ ✈ ͡๏̯͡๏ ↔ ✖ † ● • ˜ ° ψ ☎ ☏ ⊇ ◘ ♀ ▄™ ¤ ® ╡ ╬ ┼ √ ╪ ═ ► ツ ¹ ๖ ン ₪ ▼ ਠ ▲ ̃ ഊ ๑ ○ ¢ ø ﻸ の ║ ن ╝ ╗ א ◙ 、 ☞ ʎ ▿ ㋛ ❖ € ک ✿ ↨ ∆ ۵ ☺ ³ º ❤ ♀• █ ▌ ☼ ▒ ✔๏̯͡๏ ▬ ░░░ ▒ ▓ ٭
❶ ❷ ❸ ❹ ❺ ❻ ❼ ❽ ❾ ❿ ➀ ➁ ➂ ➃ ➄ ➅ ➆ ➇ ➈ ➉✉ ♡♡♡ ✽ ✾ ✿ ❀ ❁ ❂ ❃ ❄ ❅ ❆ ❇ ❈ ❉ ❊ ❋ ソ ッ ヅ ツ ゾ シ ジ ｯ ﾂ ｼ ﾝ ㋛ ☻ ๏̯͡๏ ↔ ↕ ← ↖ ↑ ↗ → ↘ ↓ ↙ ˿ ≪ « » ↨ ⇦ ⇧ ⇨ ⇩⇐⇑ ⇒⇓ ⇔ ⇕ ⇖ ⇗ ⇘ ⇙ ⇚ ⇛ ⇜ ⇝ ⇄ ⇅

Искусство первой буквы

7 — 2007

Алексей Домбровский
([email protected])

Царь-буква славянских печатных книг: реформа

Сие очам российским сперва было дико…

Василий Тредиаковский

Насколько пестрым и разностильным было первое десятилетие русского книгопечатания, настолько однообразно в декоративном отношении выглядели последующие сто лет.

Почти весь XVII век прошел под знаком старопечатного орнамента. Широкие листья с острыми зубчатыми краями плавно выгибались в заставках и мелко закручивались в инициалах на всем пространстве Московского государства. Найденный Иваном Федоровым способ украшения книг был возведен почти в канон. Еще в год выхода из печати знаменитого Апостола (1564) одна из его гравюр была повторена в анонимном широкошрифтном Четвероевангелии. С тех пор пошло «таковое дело твердо и непреткновенно» — из книги в книгу апостольские заставки копировали, его буквицам подражали, хотя исполнение часто бывало заурядным, и за годы орнамент Ивана Федорова растерял немало своей импозантности в изданиях учеников и последователей (рис. 1 и 2).

Рис. 1. Одно из немногих новшеств коснулось второй краски: в XVII веке московские печатники стали оттискивать крупные инициалы киноварью
Гравированные буквицы из изданий Московского печатного двора 1615-1668 годов

Рис. 2. Узорные буквы, заполненные витыми травами, были настолько популярны,
что, подражая печатным оттискам,
их во множестве исполняли от руки
Инициал из лицевой рукописи «Сказание
о Мамаевом побоище». Середина XVII века

Гораздо свободнее подходили к украшению книг на западных окраинах Московии (рис. 3).

Рис. 3. Звериный (тератологический) орнамент украшал русские рукописи
в XIII-XIV столетиях, однако на страницах печатной книги XVII века
подобные инициалы выглядят весьма необычно
Часослов. Вильно, 1617 год

В совершенно неожиданном стиле были выполнены буквицы украинских издателей Гедеона и Федора Балабанов. Ни славянские рукописи, ни славянская печать до тех пор не были знакомы с таким декором. Сюжеты и персонажи гравированных инициалов поместились на заднем плане, за кирилловскими буквами необычного, антиквенного рисунка. Подобные композиции и манера резьбы были распространены в западноевропейских светских изданиях второй половины XVI века, однако трудно представить, чтобы с такими буквицами выходили в свет православные литургические книги (рис. 4). Особенно богато был украшен Служебник, изданный в Стрятине в 1604 году: с 68 гравированных досок на его страницах оттиснуто 193 больших инициала.

Рис. 4. Если бы не славянские буквы на переднем плане, легко можно было бы заключить,
что эти инициалы взяты из европейских изданий XVI века
Служебник. Типография Федора Балабана. Стрятино, 1604 год

В сравнении с застывшими формами московских старопечатных трав это настоящая феерия бурлящей жизни, стремительный каскад эпизодов и сцен. Античные мотивы и мифические персонажи свободно перемежаются картинами библейской истории: амуры, гарпии, сирена, кентавр соседствуют здесь с Каином, убивающим Авеля, Самсоном, раздирающим пасть льву, Спасителем, въезжающим в Иерусалим на «осляти». Изображения реальных птиц и зверей (попугаев, совы, зайца, коня) мало чем отличаются от религиозных символов: медного змия, сгорающего в огне феникса, осененных нимбами льва, тельца и орла. В подборе иных персонажей обращает на себя внимание общая закономерность: букву «Е», например, украшает олень (по­славянски — елень), «И» и «Б» — орел с нимбом (символ евангелиста Иоанна Богослова), «Н» — богиня победы Нике,
«Т» — тритоны, «Ц» — козел (по­украински — цап). Встречаются элементы явно архитектурной природы: маскароны, вазы с цветами…

Откуда же взялись на страницах православного Служебника декоративные мотивы латинской книги? Владелец стрятинской типографии Федор Юрьевич Балабан, несомненно, был человеком широких воззрений. Получив образование в Италии, он собрал в своем имении весьма богатую библиотеку. Гордостью его «вивлиофицы» была восьмитомная роскошная «Библия полиглота» (1569­1573) Кристофа Плантена — «пятми языки… в антверпии типом изданная», как сообщал современник1. Из этого издания художник позаимствовал для инициалов Служебника по крайней мере двенадцать сюжетов. Образцы других стрятинских буквиц во множестве рассыпаны по страницам венецианских, французских, швейцарских и польских изданий тех лет.

Родной дядя Федора Юрьевича и его наставник в издательском деле, Гедеон Балабан, служил во Львове епископом. Он выступал против Брестской унии 1596 года, согласно которой Православная церковь на территории Речи Посполитой объединялась с Католической. Униаты отрекались от православных догматов веры и переходили в подчинение Папе Римскому. При этом они сохраняли за собою право придерживаться старых обрядов и справлять службу на славянском языке. Гедеон Балабан благословил латинское убранство Служебника, видимо, в назидание сторонникам унии. В таком виде православная книга наглядно демонстрировала, что разногласия между Восточной и Западной церквями заключаются не во внешней форме.

Нельзя сказать, что к подобным вольностям православные читатели отнеслись с пониманием. Сохранился экземпляр Служебника, в котором фон буквиц был тщательно зачернен — так же, как в свое время замарывались «непотребные» сюжеты инициалов Франциска Скорины. Впрочем, это не помешало Киево­Печерской лавре, впоследствии приобретшей инвентарь стрятинской типографии, с успехом печатать «скоромные» гравюры на страницах своих изданий. Балабановские буквицы украсили Часослов (1617), Анфологион (1619), Беседы на четырнадцать посланий (1623) и другие книги, вышедшие из монастырской печатни.

Помимо светского декора, исполненного на западный манер, инициалы Служебника 1604 года обогатили славянскую книгу новым начертанием букв. Любопытно, что все литеры имели вполне законченный вид, весьма близкий латинской антикве, и это за сто с лишним лет до утвержденного Петром I гражданского шрифта! Правда, похожий рисунок кирилловского алфавита применил еще раньше, в 1490­х годах, черногорский Макарий. Однако для изготовления форм он пользовался услугами венецианских граверов, тогда как балабановские инициалы резал на дереве мастер славянский. В сравнении с западными гравюрами его работа, возможно, и проигрывает в изяществе, зато он тоньше чувствует кирилловское письмо и более последователен в его латинизации.

В изданиях странствующего типографа Спиридона Соболя заглавные буквы также отличаются от московских образцов, хотя и выглядят не столь радикально, как инициалы Балабанов. Известно, что в 1620­1630­х годах Соболь путешествовал со своей друкарней между Киевом и Могилевом. Не имея собственных средств для покупки бумаги и отливки шрифтов, не обладая талантом гравера, он перебивался от случая к случаю, всякий раз находя меценатов и мастеров в той местности, где останавливался с печатным станом.

Обосновавшись на время в Кутеинском монастыре, Спиридон Соболь подготовил к печати и в 1630 году приступил к изданию сборника, которому дал название «Брашно духовное». Псалмы царя Давида он дополнил Песнями Моисеевыми, «Плачами покаянными» афонского старца Фикары и праздничными службами — акафистами и канонами. Местный инок, искушенный в граверном художестве, нарезал для книги замечательные инициалы.

Легкой белой линией по плотному черному полю на фоне букв были изображены звери и птицы. Плавный очерк невесомых фигурок сочетался с короткими завитками, заполнявшими пустоты, — то ли побегами растительности, то ли воздушными струями. Несмотря на обилие черной краски, ажурный узор радовал глаз и рождал ощущение праздника — как будто под сенью кирилловских букв прогуливались обитатели райских кущ. На малом пространстве гравюры художник всякий раз достигал удивительно тонкого согласия литеры и декора — персонажи инициалов очень чутко реагировали на начертание буквы, а их бесплотный рисунок лишь подчеркивал ее вес (рис. 5).

Рис. 5. Кутеинский монах, гравировавший буквицы для Спиридона Соболя, очевидно, был талантливым иконописцем. Сияние света он смог передать даже черной краской
Инициалы из книги «Брашно духовное». Кутеинский монастырь, начало 1630-х годов

Своей пластикой кутеинские буквицы близки инициалам Франциска Скорины, но только не из пражских, а из виленских его изданий. Однако, как известно, переехав в Вильно, Скорина отказался от изображения людей, животных и птиц в заглавных буквах. Промежутки внутри и вокруг литер его гравер заполнял небольшими белыми штрихами, которые закручивались по форме стеблей и листьев. Спустя столетие безвестный инок Кутеинской обители сумел изобразить то, что отклонил в свое время белорусский первопечатник: он населил виленские инициалы Скорины персонажами его пражских буквиц.

К сожалению, «Брашно духовное» сохранилось в единственном и к тому же неполном экземпляре. Возможно, его издание не было завершено из­за начавшейся в 1632 году войны между Московией и Польшей. Буквицы, населенные птицами и зверями, вскоре безвозвратно исчезли из типографских материалов Спиридона Соболя. Можно только гадать, что стало с досками: погибли они во время пожара или были утеряны печатником при переезде. Ни в какой другой книге оттиски с них не встречаются.

К концу XVII столетия искусство гравированных алфавитов в Западной Европе достигло чрезвычайных высот и масштабов. Возникшие вначале для того, чтобы обеспечивать типографов новыми образцами книжного орнамента, они довольно скоро переросли в самостоятельный вид творчества. Никого уже не удивляло, что наборы декорированных букв печатались просто так, ради забавы, демонстрируя лишь тонкую игру ума и виртуозное владение резцом.

В России ничего подобного не существовало. Обычно образцы узорных буквиц помещались в азбуки­прописи, или азбуковники, по которым учили грамоте детей. Даже в XVIII веке их продолжали переписывать и расцвечивать от руки, и на печатный декор они вряд ли оказывали влияние. Скорее напротив, напечатанный в книге орнамент нередко сам служил источником вдохновения для писца­каллиграфа, когда он украшал свою азбуку.

Впрочем, одно московское издание — знаменитый лицевой Букварь 1694 года — было способно соперничать с лучшими европейскими алфавитами. Как учебник он настолько опередил свое время, что нечто подобное вновь появилось в России лишь в XIX веке, спустя сто с лишним лет. Его гравюры не только отражали представления русского человека XVII столетия о мире, но и являлись подлинной энциклопедией славянской книжной графики и каллиграфии.

Каждой букве в букваре был посвящен отдельный лист, который зрительно делился на три равных яруса (рис. 6).

Рис. 6. Самая выразительная, фигурная буквица занимает на листе букваря
верхний левый угол. Это обычное положение инициала в любой книге
Страница из «Букваря» Кариона Истомина. Москва, 1694 год

Верхняя треть отводилась под различные начертания. Крупнее всех был гравирован алфавитный знак в виде человеческих фигур: на странице с «како» горнист, опираясь на горн, поднял в готовности руку; по форме «ук» замерли в карауле лучник и копьеносец; лигатуру «от» изображали два молотобойца возле наковальни, букву «червь» — сокольничий с соколом на руке, «ять» — воин с пращой… Продолжали строку узорный инициал и каллиграфические почерки: несколько образцов ломбардов, уставные начертания буквы и множество ее скорописных версий. Наряду со славянскими письменами здесь же приводились сходные по звучанию греческие и латинские.

Средняя часть листа представляла собой весьма насыщенную композицию из живых существ, предметов и явлений, чьи имена и названия начинались с этой буквы. Например, под «како» были изображены кипарис, клобук, кит, колокол, ключ, кокошь (курица), кувшин, конь, корова, корабль, колесница, копье, кречет и кладезь (колодезь) — дабы ученик «да что видит, сие и назовет», как говорилось в предисловии. Подобных рисунков в книге более четырехсот.

Заканчивалась страница нравоучительными виршами, в которых перечислялись изображенные предметы для лучшего запоминания азбуки:

Како кто хощет видом си познати,

В первых вещей сих будеш то писати.

Киты суть в морях, кипарис на суши,

Юный, отверзай в разум твоя ушы.

В колесницу сядь, копием борися,

Конем поезжай, ключем отоприся.

Корабль на воде, а в дому корова,

И кокошь в требу, и людем здорова.

Отложи присно тщеты недосуги,

Колокол слушай, твори в небе други.

Автором букваря был иеромонах Карион Истомин — наставник царских детей, поэт, переводчик, справщик (редактор) Московского печатного двора, один из просвещеннейших людей своего времени. Он собственноручно переписал книгу, а возможно, и исполнил часть ее иллюстраций. Первую рукопись, изящно украшенную золотом и красками, Истомин поднес в 1692 году Наталье Кирилловне Нарышкиной, матери Петра I, для ее внука, малолетнего царевича Алексея. Годом позже другой рукописный экземпляр был вручен двоюродным сестрам Алексея. Одновременно автор заказал издание букваря граверу Оружейной палаты Леонтию Бунину, который владел редким в те времена станом для печати с медных досок. Подобного пресса не имелось даже в старейшем центре русского книгопроизводства — Московском печатном дворе.

Печатная версия букваря увидела свет в 1694 году в виде альбома из 43 листов тиражом 106 экземпляров. При этом участие Бунина в его создании было столь значительно, что в конце книги сочинитель и гравер были представлены как равноправные соавторы: «Сий Букварь счини Иеромонах Карион, а зн аменил и резал Леонтей Бунин». Многие иллюстрации Истомина мастер не только исполнил по­своему, но и не раз перестраивал и дополнял их, добиваясь более цельных и ясных композиций. Кроме того, в гравюре оказалось невозможным воспроизвести позолоту, которой были покрыты фигурные буквы в рукописях. Однако Бунин вложил в свои инициалы столько фантазии и изобретательности, что, оттиснутые простой черной краской на белой бумаге, они отнюдь не выглядят беднее позолоченных (рис. 7).

Рис. 7. Несмотря на то что Карион Истомин адресовал свой букварь не только «отрокам»,
но и «отроковицам», большинство героев его фигурных инициалов — люди военные
Буквы «Б», «В», «Г», «Ж», «Ъ», «Ять» и «Ю». Москва, 1694 год

Необходимо сказать, что фигурные инициалы букваря — пример уникальный в русской книжности не только XVII, но и предыдущего, XVI столетия. На протяжении почти двух веков в Москве не встречались буквицы, составленные из человеческих фигур. С легкой руки новгородских изографов они когда­то имели широкое хождение в книгах средневековой Руси, однако впоследствии были вытеснены орнаментом — балканской плетенкой, византийским узорочьем и «фряжскими» травами. Едва ли не в последний раз подобные инициалы попадаются на страницах Буслаевской Псалтири конца XV века, и то из трех ее фигурных буквиц две — самые яркие! — исследователи приписывают руке не русского, а, скорее всего, болгарского мастера. После двухвекового перерыва лицевой Букварь возрождал к жизни забытое искусство.

Впрочем, фигурные инициалы Леонтия Бунина имеют мало общего с отечественной традицией. Напротив, весь антураж, костюмы и бритые («босые») лица большинства персонажей прямо указывают на иноземную природу образцов, которыми пользовался гравер. Отдельные композиции встречаются в алфавите венецианского мастера Джакомо Франко (1596): к примеру, поединок двух борцов («О») или взявшаяся за руки влюбленная пара («Н»). Некоторые элементы букв (змей­искуситель, сигнальный рог, развевающееся знамя, пышное перо на шляпе) обнаруживают сходство с более поздней работой Джузеппе Мителли из Болоньи («Алфавит мечты», 1683). Совпадает также и то, что каждый инициал у Мителли сопровождается стихотворным пояснением. Двух персонажей Леонтий Бунин позаимствовал не из гравированного алфавита, а из книги — иллюстрированной Библии Пискатора, весьма популярной на Руси в XVII веке: это стреляющий из лука Иосиф («Ю») и Юдифь с головой Олоферна в руке («Ижица»). Непринужденность человеческих поз и свободное построение групп, за которыми не сразу угадывается знак алфавита, были также весьма характерны для европейских инициалов эпохи барокко.

И все же Леонтий Бунин остался истинно русским мастером. Его резец не стремится повторить ни тщательную проработку деталей голландских гравюр, ни виртуозную легкость итальянских. Нельзя даже сказать, что Бунин достиг в граверном деле подлинного мастерства — по крайней мере, как понимали его европейцы. Но, творчески переработав образцы, он внес в свою работу ту мягкость, свежесть и простоту форм, что были издавна присущи иконам, фрескам и книжным миниатюрам московской школы. Несмотря на пестрый исходный материал, мастер создал из него свой собственный, стройный и цельный алфавит, какого нигде и никогда еще не было.

Следом за фигурными инициалами Бунин награвировал узорные буквицы, изобразив их чуть ли не вдвое меньше. Прямые штрихи литер он заполнил гирляндами витых трав, а изогнутые покрыл мелкой чешуей, намекая, видимо, на их сходство с гибкими и упругими рыбьими телами (рис. 8). В отличие от фигурных инициалов, узорные буквицы были полностью заимствованы из русских изданий XVII столетия. Идея украсить ими букварь, вероятно, принадлежала самому граверу, поскольку в рукописных копиях книги они отсутствуют.

Рис. 8. Наряду с традиционными цветами, ягодами и угловатой плетенкой петли в некоторых буквах завершались птичьими головами — новым мотивом в орнаменте русского барокко Узорные инициалы из «Букваря» Кариона Истомина. Москва, 1694 год

Заняв промежуточное положение в образцах письма, узорные буквы создали постепенный переход от фигурных композиций к собственно каллиграфическим примерам: ломбардам, уставу и скорописи.

В своих «подносных» экземплярах Карион Истомин выписал ломбарды красными чернилами, как и принято было делать в текстах. Однако углубленная гравюра на меди не позволяла повторить киноварь, поэтому Леонтий Бунин восполнил этот недостаток более изысканной графикой букв. Формы его инициалов заметно богаче истоминских. Демонстрируя не только каллиграфические приемы, гравер умело вводит в их рисунок арабески, использует плетенку и розетки, случается, заканчивает буквицу роскошным навершием или дополняет ее штрихи тонким филигранным узором (рис. 9). Нарезанные здесь же примеры уставных и скорописных начертаний исполнены не менее изобретательно и искусно.

Рис. 9. Работая долгое время словописцем в Оружейной палате, Леонтий Бунин
в совершенстве владел пером и был знаком с лучшими образцами рукописей, хранящихся
в Московском Кремле. Его каллиграфический талант более всего раскрылся при резьбе ломбардов
«Букварь» Кариона Истомина. Москва, 1694 год

«“Букварь” Истомина — Бунина скорее “альбом”, тетрадь образцов, а не обычная книга для чтения… — писал исследователь по поводу неистощимого разнообразия его гравюр. — По этому альбому многому может научиться и мастер книги, прежде всего — искусству рисования отдельной буквы»2.

Сегодня, спустя три с лишним столетия, представляется символичным, что Карион Истомин свел вместе на страницах своего букваря славянские, греческие и латинские литеры. Его стремление показать алфавитное письмо «количественно», охватить им пространство (от православного Востока до католического Запада) давно приобрело временн у е качество. В соседстве со славянской азбукой греческие буквы напоминают о ее прошлом: ведь когда­то именно византийское уставное письмо легло в основу кириллицы. А литеры латинского алфавита как бы предвосхищают недалекое будущее: через шестнадцать лет, 29 января 1710 года, Петр I окончательно утвердит к употреблению новый шрифт, по рисунку близкий голландской антикве. В отличие от традиционного типографского полуустава, оставленного для печати богослужебных книг, петровское нововведение коснется изданий светских, отчего шрифт и получит название «гражданский». «Сими литеры печатать исторические и манифактурныя книги, — собственноручно будет начертано российским самодержцем на экземпляре эталонной гражданской азбуки, — а которыя подчернены, тех в вышеписанных книгах не употреблять»3.

Гражданский шрифт возник не на пустом месте. Перемены в славянском письме наметились задолго до петровской реформы. Из Европы и с западных окраин Московии давно проникал альтернативный рисунок кириллицы, исполненной на манер латинской антиквы. Достаточно вспомнить венецианские инициалы Макария из Черногории и копии плантеновских буквиц в изданиях Балабанов (а впоследствии Киево­Печерской лавры). Медленно, но успешно антиква продвигалась с запада на восток. В 1649 году в Москве вышло в свет «Соборное уложение» царя Алексея Михайловича — свод законов Русского государства. Новыми для московской печати были заглавные буквы латинского рисунка, что выглядело весьма знаменательно в издании такого ранга. Уже при жизни Петра антиквенными буквицами украшал свои книги Лазарь Баранович, владелец новгород­северской (1674­1679) и черниговской (с 1680 года) типографий (рис. 10).

Рис. 10. Лазарь Баранович не только изобразил славянские буквы в виде антиквы,
но и включил в свои инициалы образы Спасителя («Х») и Николая Чудотворца («И»)
Новгород-Северский, 1674-1679 годы

Не случайно проникновение латинских форм в кирилловскую азбуку началось именно с инициалов — тех форм письма, что обладают много большей свободой, чем обычный текстовый шрифт. Уже не раз в истории, опережая время, заглавные буквы служили пробным камнем для новых начертаний. Подобный жребий выпал и на долю славянских буквиц XV­XVII веков, которые испытали на себе влияние латиницы. В известной степени они подготовили графику прописной части гражданского алфавита.

Петровские новшества изменили облик не только букв, но и печатных изданий. Оформление книг стало простым и деловитым, ведь издавались они «не праздной ради красоты, а для вразумления и наставления чтущему»4. Светлая текстовая полоса, наборные титульные листы и инициалы, отсутствие красных выделений и декоративных заставок, гравированные на меди и на дереве иллюстрации — все это сближало первенцев гражданской печати с современными им научно­техническими изданиями Франции и Голландии. И хотя «сие очам российским сперва было дико», как писал один из горячих поклонников петровской реформы Василий Тредиаковский, сегодня уже трудно представить иное развитие отечественной истории и культуры.

Первая книга, напечатанная в Москве привезенным из Амстердама шрифтом, называлась «Геометриа славенски землемерие» (1708). Это был перевод известного немецкого учебника «Приемы циркуля и линейки». Открывал «геометрическую книшку» гравированный на меди фронтиспис, а для пояснения задач прилагалось 122 листа чертежей, доставленных из Германии. Текст начинался обыкновенной наборной литерой, взятой того же размера, что и шрифт заголовка. Инициал умело, совершенно по­европейски был заверстан в набор: заглавная «Г» («Геометриа есть слово греческое…») на всю высоту была утоплена в текст и своей формой уголка весьма эффектно намечала начало чтения. Кроме того, первое слово целиком состояло из прописных букв и было набрано вразрядку, чтобы сгладить переход от крупного инициала к более мелким литерам текста. Все элементы набора были тщательно выровнены и согласованы между собой.

Традиция европейских печатников наряду с инициалом выделять первое слово (а то и полную строку) восходила к рукописным кодексам раннего Средневековья, заглавные буквы которых имели такие исполинские размеры, что нередко занимали б ульшую часть страницы. На Руси ничего похожего не встречалось, да и ко всяким выравниваниям русские друкари продолжительное время подходили весьма вольно. Откуда же в Москве 1708 года взялись умельцы, досконально посвященные во все тонкости европейской печати? Не доверяя отечественным мастерам, Петр приказал выписать специалистов из Голландии — наборщика, батырщика и тередорщика5. Первые русские гражданские издания были набраны и отпечатаны голландцами (рис. 11).

Рис. 11. Впоследствии «Геометриа» выдержала не одно издание.
Образцовый набор этой книги Петр I не раз ставил в пример отечественным типографам
Начальная страница первого издания «Геометрии славенски землемерие». Москва, 1708 год

Вслед за «Геометрией» тем же «новотипографским тиснением» были изготовлены книги «кумплементальная», «сигналы» и «слюзная» — все три также в 1708 году. Первая из них (полностью она называлась «Приклады како пишутся комплементы разные») состояла из образцов эпистолярного жанра — от торжественных посланий до интимных записок. Вторая («Генералные сигналы, надзираемые во флоте») помогала наладить общение между кораблями как в условиях мирного похода, так и в пылу морской баталии. Третья («Книга о способах, творящих водохождение рек свободное») учила строить каналы и шлюзы, наводить мосты, грамотно действовать при наводнениях.

Тексты всех трех изданий начинались уже не наборным, отлитым из гарта инициалом, а орнаментированными буквицами, гравированными на дереве. Впрочем, это не многое меняло в облике первой страницы. Черные литеры гражданского шрифта были наложены на светлый прозрачный узор. Растительные формы русского барокко удивительно просто и незатейливо украшали букву: казалось, стоит убрать орнамент с фона и гравюра превратится в обычный наборный инициал (рис. 12). Подобное сочетание изящества и практичности, свойственное петровскому времени, было абсолютно новым в московской книге.

Рис. 12. Формы русского барокко, в отличие от европейского, были более легкими
и жизнерадостными. В петровских буквицах совсем нет напряженности и трагизма
французских, немецких и итальянских гравюр
Инициалы из гражданских изданий. Москва и Санкт-Петербург, 1709-1725 годы

Старые и новые графические формы еще долго сосуществовали вместе: азбука кирилловского письма продолжала обслуживать духовную печать, гражданскими шрифтами набирались светские издания. Столь же обособленно друг от друга развивались и книжные орнаменты. Церковь не приветствовала перемены в облике Священного писания и литургических книг. Инициальная графика гражданских изданий, напротив, живо пульсировала, подстраиваясь под изменчивую европейскую моду.

¹Цит. по: Коляда Г.И. Балабановские друкарни //
Книга и графика. М., 1972. С. 155.

²Сидоров А.А. История оформления русской книги. М., 1964. С. 110.

³Цит. по: Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт: Вопросы истории и практика применения. М., 1985. С. 34.

⁴Цит. по: Сидоров А.А. История оформления русской книги. М., 1964. С. 124.

⁵Батырщик (от ит. battitore — набойщик) и тередорщик (от ит. tiratore — печатник) — работники типографии. Первый набивал краской набор, а второй накладывал на него лист и делал оттиск.

КомпьюАрт 7’2007

Русская вязь. Древнерусская каллиграфия. Солнечная узорная вязь

Автор под ником anta_rus, исследуя русскую письменность и способы изображения букв, разработал квадратную кириллицу и солнечную узорную вязь, истоки которой уходят в Традицию и подтверждаются многими удивительными артефактами…

Солярное письмо

Знаешь, что такое свастика?

Ну крест такой фашистский.

Дуря, это они главарей так зашифровали. Гитлер, Геббельс, Геринг и Гиммлер.

Послевоенный дворовый фольклор

Эх, знали бы пацаны как близко находятся они от истины в своей наивной трактовке символа. Конечно никакого отношения в четырем фашистским подонкам свастика не имеет, тем более уж ониб не стали шифровать себя через кириллицу:)). Символ древнейший и мои читатели думаю это отлично знают.

А вот сложена она действительно из четырех буков Г
.

На это указывали еще греки, называя этот символ гаммадион
по имени греческой буквы Гамма (Г).

Это могло бы сойти за совпадение если бы не одно обстоятельство. Мы уже знаем, что буква Г
означает движение и свастика складывается из четырех тактов вращения этой буквы посолонь (1). Если тактов будет восемь то мы получим ведической крест Лады-Богородицы или ладинец (2).

Безусловно тут есть галактический символизм о котором многие писали. Славянская мифология именно Ладе и Сварогу приписывает рождение нашей галактики — Млечного Пути.

Понимание буквы Г
как движения дает нам более глубокий взгляд на свастику как на символ вечного движения и вечной жизни, а его астрономические корни указывают на источник оного в нашем мире. Кстати, славянское название свастики — ЯРГА буквально с праязыка читается как Солнечное (ЯР) движение (ГА).

Но это в общем не самое интересное.

Любопытно что четырехтактный принцип построения символа дает нам широкую гамму (хм, забавно:), снова гамма) свастических знаков распространенных еще в эпоху палеолита. Современная символика родноверов так-же изобилует их разлиными модификациями. Трактовки это уже вопрос второй, но знаки типа Боговника, Духобора, Перунова цвета и пр. очень древние. И все они построены по четырехтактному принципу вращения определенного символа посолонь. Потому и называют их часто солярными т.е. солнечными.

У описано большое количество образцов таких символов с древнейших времен. Она же указывает на распространение этого символизма в русской вышивке и их теснейшую связь.

В одной из своих лекций Жарникова ссылается на индийских исследователей которые считают древне-индийский и русский орнамент древними письменами, ключ к которым утерян. Гипотеза интересная, но орнаменты, о которых идет речь, отличаются регулярностью и строятся многократным повторением довольно простых свастических четырехтактных символов. Так что о письменах говорить сложно, но вот о сакральных словах или именах Богов — вполне. Возможен так же и рунический след.

Если принять что всякий такой символ вращает посолонь буквы или слово то мы можем вычленить их из известных образцов и попытаться читать. Хотя у меня есть предположение что это исследование вряд ли что-то даст. Ибо сейчас я убежден, что вся эта красота есть не что иное как доставшийся нам от предков принцип, метод, система особого рода сакрального письма которое я тут называю солярным.

Свастическая запись формирует орнамент, который вбирает в себя слова и закрепляет в письме некий сакральный смысл, обращение к Богам или что-то иное. Если мы заменим иностранное слово орнамент на родное УЗОР то станет понятно о чем речь.

Что такое УЗОР?

Это то что ты смог УЗРЕТЬ, увидеть (Фасмер) А может быть прочитать?
Потому письмо о котором пойдет речь дальше еще можно назвать узорным.
Кстати, солнечное или солярное письмо по английски будет sun script.

Забавное совпадение, правда? И совпадение ли? 🙂

Народы мира создали бесчисленное множество письменностей, основанных на самых разных принципах. Понятно что письменность в общем смысле может быть вообще любой — главное договориться с теми, кого вы планируете в читатели.

В ряде случаев мы можем отследить цепи ученической преемственности, а иногда письмо настолько оригинально что не имеет внятной истории и считается первородным. Все это делает задачу систематизации довольно трудной, но наука там что-то пытается делать и пожелаем ей удачи.

Нас же интересует особый род письма который появляется на исторической арене в разное время при очень схожих обстоятельствах, опирающийся на разную языково-письменную базу, но так или иначе занимающий положение особого высокого статуса и предназначенное обслуживать жреческие или (реже) государственные имперские интересы.

Это так называемое квадратное письмо.

Что это такое и с чем его едят?

История первая. Арабы.

Арабский каллиграф и суфий Готба являет исламскому миру куфи. Этим древнейшим почерком арабского письма записан первый Каран. Изначально куфи выглядел так.

То что принято называть в истории «Золотым веком Ислама» неразрывно связано с куфи как родом сакрального письма могущественного Арабского халифата. Небывалый расцвет культуры арабского мира превращает куфи в его квадратную (геометрическую) модификацию и делает основой всей арабской орнаменталистики, письменных и архитектурных памятников высочайшего уровня. Можно без натяжек сказать что квадратный куфи это культурный фундамент Ислама. Вот его некоторые образцы.

Приведенные примеры — отрисовки с различных архитектурных памятников арабского востока разных периодов.
Взято отсюда .

Вот еще несколько примеров.

Или вот целый свод шедевров в одном здании (Мечеть в Исфахане, Иран. Конец VIII века между прочим)

Арабская каллиграфия двинулась дальше, породив множество разнообразных почерков, обслуживая помимо религиозных так же торговые и государственные задачи великой империи. Но куфическая вязь, а точнее ее квадратная форма так и осталась на положении сакрального письма, предназначенного для написания только самых высоких имен и образов. Даже сегодня современные каллиграфы продолжают соблюдать это правило — квадратным куфи только самое самое. Хотя в наш бездушный век им исполняются уже логотипы компаний, газет и журналов. Но слава богу, не пишут порнороманов:). Куфи надежно защищен от этого мракобесия самой своей сутью. Об этой Сути ниже.

Построение куфических текстов сродни собиранию мандалы с которой его роднит еще и потрясающая регулярность, плавный переход от слова к узору и обратно. Собственно узор в куфи есть Слово, а Слово — Узор.
Это важно!!

Арабы через квадратный куфи проявили важнейший аспект древнего, еще ведического мировоззрения — свастический характер Мироздания, зарождение и развитие Мира из точки в среду, через вращение графического образа посолонь (вПРАво), в слиянии верха и низа, права и лева. Образ проявляется в своем Единстве и Бесконечности В-РА-Щения.

Со временем это великое знание суфиев стало размываться, становясь обычным арабским текстом, выполненным квадратным шрифтом по типу этой шахады.

Но солярный принцип построения куфической вязи остался в истории письма и продолжает совершенствоваться мастерами каллиграфии до сих пор.

Вот, например, так арабы «крутят» слово Аллах в этом стиле.

Вам это ничего не напоминает?
Тогда вернитесь в начало статьи:)

Кстати, последняя картинка дает нам возможность логически перейти ко второй истории.
Это отрисовка с мавзолея Туглака Тимура, правителя Монгольской империи. Китай, вторая половина 14 века.

История вторая. Про «татар» мемуар(с).

Точнее мемуар про монголов а может и не только про них а может и вовсе не про них. Кто их там теперь разберет после стараний альтернативщиков:)

Итак, ХIII век. Расцвет монгольской империи. Потомки Чингисхана правят половиной мира в том числе и Китаем.

Можно представить тот письменный хаос который тварился в империи при таких то просторах. Как вести дела, как управлять и торговать? Император Хубилай принимает решение дать империи общее государственное письмо.

Для этого дела он подрядил некоего государственного учителя Пагба (у арабов был Готба, тут Пагба, но спишем на совпадение, такое бывает, хотя на праязыке БА это учитель) который съездил в Тибет и на базе тибетской письменности сделал новую монгольскую.

Цитаты, среди прочего, наводят на размышления о фейковой «монголистости» империи и явно льют воду на мельницу академика Фоменко. 🙂

Судите сами.

Фа-шу као.

Фа-шу као представляет собою сочинение по каллиграфии, составленное Шэн Си-мин»ом (прямо Сен-Симон, или Семёнов ака летчик Ли-Си -Цын:))), жившим во времена юаньской династии. Во второй цзюани (не спрашивайте что это, я не знаю:)) на стр. 4b и 5а приводится квадратный алфавит, произношение знаков которого передается китайскими иероглифами. Там же содержатся некоторые замечания автора, касающиеся квадратной письменности. Об этой письменности автор говорит следующее:

«Наша династия была основана в Северных странах, когда нравы были просты. Они тогда делали зарубки на дереве, подобно тому, как [в Китае] завязывали узлы на веревках. Затем стали широко пользоваться пергаментами письменностей Северных Домов подобно тому, как [в Китае -писали] на бамбуковых дощечках.

Когда Небо вручило им Поднебесную, когда они вполне завладели Китаем, они еще не успели составить своей письменности. И вот был издан Императорский указ, повелевающий Пагба отобрать из санскритской (тибетской?) письменности и составить национальный алфавит. Этих знаков имеется 43.»

Вот интересно. По отношению к Китаю Монголия безусловно страна северная, но откуда там деревья для упомянутых зарубок? И что это за такие Северные Дома? И вообще, кто-то верит что народ не имеющий собственной письменности смог захватить пол мира? Даже при тех «простых нравах». Думаю что письменность была, просто она совершенно не подходила для ее распространения в завоеванном Китае. И графически и ментально. Нужна была система, близкая к китайской. И потому Пагба сложил ее из письменности Тибета и уйгуров. Все ближе чем некие Северные Дома, которые китайцы видимо вообще не были в состоянии воспринять как опыт. И это при полном доминировании «монголов» как завоевателей.

А вот собственно Указ Императора.

«Мы полагаем, что письменными знаками записывается речь, а речью отмечаются события. То общее правило древнего и настоящего времени.

Наше государство было основано в Северных странах, когда нравы были просты, и потому не успело создать своей письменности.

Как только потребовалась письменность, стали пользоваться китайскими письменами и уйгурскими знаками для передачи речи Нашей Династии.

Принимая во внимание, что династии Ляо и Цзинь, а также и все государства отдаленных стран каждое имеет свою письменность, а также, что хотя просвещение в настоящее время постепенно и прогрессирует, но письменность, будучи неприспособленной, имеет недостатки, повелели Государственному учителю Пагба составить новые монгольские письменные знаки для перевода всякого рода письмен, чтобы таким образом, в соответствии с речью, сообщать дела.

С настоящего момента во всех Императорских эдиктах следует параллельно писать новыми монгольскими знаками, и по обычаю каждый прибавляет к нему письмо своего государства»

Интересно что почти дословно цитируя Фа-шу као про «простые нравы», указ тактично опускает упоминание древних способов письма на дереве и пергаментах северных домов, распространенных в метрополии, констатируя уже полное отсутствие там письменности. Оставим это на совести Императора:).

Вот на чем основывался Государственный Учитель Пагба (тибетское письмо, современный образец, Таши Манохх).

А вот что он явил Императору.

Надо сказать что подданные империи отнеслись к нововведению прохладно, новая письменность не прижилась в Поднебесной, при этом постепенно перекочевала обратно в Тибет и стала там сакральным письмом, которое называлось и зовется по ныне старомонгольским. До самого последнего времени именно квадратным монгольским письмом исполнялась в частности печать Далай Ламы. Вот такая например.

Ну и других примеров множество.

Когда современным монголам рассказали об их славной истории, они в порыве почетания древней традиции употребили старомонгольское письмо в банкнотах. Вот, например, 20 тугриков ихнего ценробанка. Речь о красивой штуке слева.

Т.е. история куфи повторилась (а может и наоборот, сами арабы не исключают влияния квадратной письменности «монголов» на рождение квадратного куфи, хотя по хронологии не сходится, но знаем мы за ту хронологию:))
— благое желание дать новую систему письма через посредство посвященных Учителей
— расцвет
— уход в нишу сакральности.
А торговые договоры, литература и любовные записочки — чем нибудь «попроще».

И заметим что все эти подарки даются на пике могущества той или иной империи а не абы кому. И собственно алфавит, система знаков, не имеет существенного значения, но только квадратный принцип их исполнения. В случае монгольского письма принцип солярности реализован до конца не был. Это видимо связано с малым (менее столетия) развитием этой письменности, ну а Тибет консервирует все что попадает под его влияние. Возможно монгольское письмо не получило своей солярной формы еще и из за вертикального направления письма. Трудно сейчас сказать.
Арабы же воспользовались полученным знанием в полном объеме, хотя и выхолостили его частично со временем.

Сначала этих историй планировалось много, но потом стало ясно что получится целый исторический трактат, что в планы не входит. По этому тезисно и в картинках покажем как квадратный символизм проявляется в разные эпохи, у разных народов и по разному поводу. Это не всегда письменность в классическом смысле, иногда просто характерная но всегда сакральная графика. Из этой истории мы не делаем никаких выводов, просто наблюдаем и мотаем на ус:)

1. Штука из музея Археологии в Боготе (Колумбия)
Что-то типа здоровой печатной «скалки» местных индейцев.

2. Крест у колодца Святой Бригитты (Килдэр, Ирландия)
Монастырь основан в VI веке на месте языческого капища.

3. Одна из моих любимых:). Афинский музей, 6500-3300 до н.э

4. Гексаграммы Ицзин
Все думаю слышали про китайскую «Книгу перемен»
Вот на каких «чертах и резах» строится эта древняя «гадалка»:)

5. Столб Гедемина. Колюмны. Родовая тамга Витовта, затем родовой герб Гедеминов. Из геральдики Великого Княжества Литовского. Предположительно восходит еще к древлянам. Тем самым, которых княгиня Ольга тово… ну вы помните.

6. А это уже не история а современность. Орнаментальный шрифт белорусского философа и санскритолога Михаила Боярина

На этом пока все. Для главного разговора все точки расставлены, истории и байки рассказаны.
Надеюсь было интересно, но это только присказка, сказка впереди:))

СОЛЯРНОЕ ПИСЬМО 2. Квадратная кириллица.

«Запад есть Запад, Восток есть Восток и вместе… они сходятся на Севере»

(с) почти Киплинг:)

Вообще вся эта история мне приснилась, так что если что… ну вы знаете к кому вопросы:)

Но я благодарен Всевышнему за оказанную честь открыть то что открылось.

Видимо пришло время.

А теперь я вас буду удивлять:)

Мы настолько привыкли связывать кириллицу с европейской письменной традицией что иного и помыслить невозможно. Ну правда, многие буквы нашей азбуки совпадает с греческими или латинскими. Дукты (схема ведения пера при письме) прописей близкие. Допетровская палеография еще худо-бедно блещет оригинальностью, хотя устав, например, полностью совпадает с греческим по технике, полуустав который в основном и стоит на страже «древнерусскости» нашей, безусловно оригинален но не настолько чтоб отделять его от Европы. Есть еще скоропись и она прекрасна но…
И да, конечно есть вязь — основной предмет этого блога. Собственно про нее и будет речь но позже.

А между тем, вот например французы изучают русский язык на факультетах восточных языков. Это принято считать курьезом и узкомыслием европейцев, но если подумать то может они не столь не правы?

Читатели моего блога уже видили тут эксперименты под тэгом Мои буквы. Те что иллюстрирую изыскания в обрасти Анты и Праязыка когда это необходимо. Они действительно мои и сделаны собственноручно по образцам древней титульной вязи и более современным модификаций.

Задача всех этих опытов — найти систему лигатурного кириллического письма, точнее систему письменности для праязыка. Подход к старым буквам сперва был осторожным, с надфелем, потом с напильником. Сделано больше десятка вариантов не считая маргинальных модификаций, но все они так или иначе отсылали к традиционным графемам и самое главное не получалось полностью освободить шрифт от влияния каллиграфии в основе которой все это лежит.
Вот некоторые «этапы большого пути»:)

И настала очередь топора и точного расчета:)

Не без влияния серьезного изучения арабской куфической вязи родилась идея квадратной кириллицы.
Квадратная сетка 5х10 давала оптимальное соотношение высоты и ширины буков и была взята за основу их построения. Как родилось соотношение опускаю, это не очень интересно. А выглядит процесс так.

Вообще нельзя сказать что этот подход оригинален. Существует много попыток строить шрифты по квадратным сеткам, как кириллицу так и латиницу. Принципиально здесь то, образы каких графем вы держите в голове. Коль скоро современная кириллица есть продолжение петровского гражданского шрифта то эти образы и держали художники во всех без исключения опытах. С латиницей та же история, правда при другом источнике.

Так вот, если держать в голове формы буков которые принято считать древнерусскими (нечто близкое к полууставу но без наклона и только заглавные) или титульную вязь, освободив их максимально от греческого влияния, мы получаем идеальное соответствие графем квадратной сетке.
Вот примерно такие образцы имеются ввиду.

При этом шрифт практически мало отличим от исходного, только без красивостей. Во всяком случае легко узнаваем. Есть конечно компромиссы, но не нашлось ни одной буквы которой пришлось бы пожертвовать ради «заселения» в сетку.

Все 33 там.

Речь конечно о современном составе алфавита. Замечу, что описанные в первой части куфи и монгольское письмо такие компромиссы тоже имели. Но не буду вдаваться в подробности. Вот полная касса, сравните ее с рисунком выше.

Барабанная дробь…………. Собственно перед вами квадратная кириллица. 🙂

Ну и что?
Шрифт как шрифт, с некоторыми странностями (чего стоит например буква И или затесавшаяся сюда практически рукописная Д), не слишком изящный, одним словом рубленный (топором же:)). Вспоминаются опыты русских конструктивистов 20-30-х годов 20 века.
В общем ничего особенного.

Но не будем спешить.

Во-первых, конструкция графем идеально ложится на гипотезу описанную в сериале Рождение Буквы, более того — открываются новые возможности для понимания процесса. Про это отдельно поговорим.

Но самое главное, эти неказистые буковки демонстрирую очень интересное поведение когда складываются в слова.
Дело в том, что у это шрифта просто потрясающий «лигатурный потенциал», буквы в основной своей массе, подходят друг к другу как ключ к замку.
Этот потенциал видимо перекрывает даже традиционную русскую вязь, а вязь, как мы помним, насчитывает сотни лигатур. Т.е. открыв квадратную (геометрическую) кириллицу мы «заодно» открыли и русское лигатурное письмо, к которому стремились:)).

Вот несколько примеров

1. Простое слияние «ключ к замку»

2. С корректировкой высоты вертикальных штрихов

3. Использование дополнительного символа (лигатурная форма О — единственное оригинальное дополнение к буквам)
Помните пост про «неправильные лигатуры», вот оттуда ноги и растут:)

У приведенных лигатур в ряде случаев есть еще и несколько вариантов связывания, плюс зависимость от соседей справа и слева. Короче — вольная Воля.
Вот хороший пример — сакральное слово ОТЕЦ — практически в тайнописи:)).

Я уже не упоминаю про мачтовые лигатуры, они само собой тут работают как и в традиционной вязи и даже лучше:).

И при этом мы пока смотрим ТОЛЬКО линейную запись, совершенно не затрагивая вертикального движения. «Второй этаж» делает это письмо воистину бесконечным по возможностям и вариантам исполнения. При этом легкость чтения можно регулировать от почти обычного текста до тайнописи:) Как и положено сакральному письму.

Важно!
Квадратная кириллица создает совершенно стройную слогово-корневую систему письма, т.е. открывает возможность для создания текстов на праязыке! Ни одна современная или архаическая письменность таких возможностей не предоставляет.

Интересно, что многие сакральные слова, которые в других версиях шрифта как-то «не писались» в квадратной кириллице обретают стройность и завершенность.

Сварог

Вот такая получилась штука:))

======================================== =======================================

То что написано ниже в этой статье, не стоит воспринимать слишком серьезно. Это настолько бездоказательное предположение что можете смело считать его моей фантазией.
Кстати, это мне тоже приснилось:)

Итак, «любуясь красотами чудной малороссийской природы», в смысле исследуя все написанное выше, «с меня сдуло картуз» в смысле малость покосило крышу. Помните как было с отцом Федором в 12-ти стульях? :))

Воспользуемся словами, приведенными выше, для смелого эксперимента.

Дополним картину плодами трудов Государственного учителя Пагба (см. первую часть)

Понятно к чему я клоню?

А теперь сыграем в игру.
Покрутим монгольское письмо разно, и посоревнуемся кто найдет там больше графем квадратной кириллицы и лигатур на ее основе:))).

1. Точно ли государственный учитель Пагба ходил за письменами в Тибет? (Кстати Пагба это не имя а скорее титул, переводится как Благородный святой,
полное его имя Пагба-лама Лодой-Чжалцан. ЛадОй это я считаю прекрасно:))
).

2. Не есть ли монгольское письмо переработанная и адаптированная под Китай (в том числе и в смысле направления) письменность Северных Домов, о которой писали с трактате Фа шу као?
3. И не являлась ли упомянутая письменность Северных домов и ее ранние «зарубочные» образцы — квадратной кириллицей? Или может ее основы напротив сохранялись и возможно сохраняются в Тибете, где Пагба их и постиг?

Пока все, умолкаю («…не то по шее получу, и подвиг свой не совершу»(с) лейтенант Кузнечик:)))

Тем более что это на самом деле еще не все.

Солнечное письмо Руси или как разговаривать с Богами. 🙂

Пойдем дальше, а для этого вернемся назад к первому посту этой серии и куфической вязи.
Настало время обратиться собственно к солярному письму.
И дабы не блудить словами и избавиться от нефтепродуктовых ассоциаций:), впредь будем называть это письмо солнечным или узорным.

Открытие квадратной кириллицы дает нам возможность, воспользовавшись арабским опытом,… просто начать писать.
Ну, ладно — не совсем просто:)
Помним правила. Посолонь, четыре такта… Кстати а почему четыре и только ли четыре?

Тут должны были быть подробности…
Но я быстро понял что описать процесс не так просто как казалось, и его нельзя свести к каким-то алгоритмам.
Математика кончилась и началось Творчество или Магия, кому как больше нравится. 🙂
Так что я просто покажу некоторые результаты.

Сначала с буквами

1. Начнем, вестимо, с О, как с главной буквы нашей азбуки

что-то знакомое, правда? Один из обязательных элементов очень многих орнаментов. Это и не удивительно.

2. А вот буква Р.
Я ее исполнил еще и в контурах чтоб вы вспомнили, где могли видеть.

Это и русская вышивка и кельтские узоры и древняя Греция.

3. Буква Ж

4. Отдадим дань Шиве:)

думаю вы встречали такой знак, он распространен в языческих орнаментах и символике финно-угорских народов а может и не только у них.

5. Буква Ц

С буквами достаточно.
Я показал тут наиболее типичные варианты исполнения, напрямую отсылающие к древнему символизму. Ну и понятно, брал буквы, исполненные наибольшего сакрального смысла.

Слоги и первокорни

1. ГО. Помните важность этого корня? О нем тут много писалось.

Лежит в основе некоторых видов меандровых орнаментов, известных еще с палеолита и которыми «завалена» античная Греция (да и не только она).
Кроме того квадратный знак известен у родноверов как духовная свастика.

2. ОМ. Простая форма

Думаю тут тоже понятно, продолжать можно бесконечно.

Колословы

Колослов

(в переводе с русского на русский вращающееся слово
) особая форма сакральной письменности о которой думаю вы не слышали. Я пока не могу говорить о том откуда узнал я, но о Сути думаю можно сказать несколько слов.

Помните наш эксперимент во второй части когда слова, написанные квадратной кириллицей, мы переворачивали и получали «монгольское письмо»? Это была не совсем игра, но игра со смыслом. Всякое плоское письмо не застраховано от подобных «шуток», случайных или намеренных. Забавная история про Благочестивую Хаю тоже про это:). Пока речь идет о той или иной форме светской письменности проблемы откуда смотреть и как читать не так страшны. Но сакральное письмо и тем более письмо на праязыке должно как-то оберегаться от подобного вольного обращения. Вот колослов как раз для этого. Это форма письма при которой вращение записи совершенно сохраняет написанное. Для создания колословов и служит солнечное письмо, собственно это еще одно его название, просто более древнее. В куфической вязи некоторые формы записи так-же являются колословами. Примеры со словом Аллах я приводил в первой части. Арабы знали этот принцип издавна, что не удивительно — Ислам в свое время получил довольно значительную часть ведического Знания.

У колослова помимо однозначности чтения есть и более глубокие смыслы, но об этом нужно говорить отдельно.

Так вот.
Уже последние примеры слов ОМ и ГОЙ можно считать колословами. А где проходит граница между символом (знаком) и колословом сказать трудно. Даже очень сложные колословы напоминают развитую сватическую символику так что видимо это вообще единая система.

В качестве примеров пославим Богов наших древних, а за одно посмотрим как это выглядит на практике:).

Как-то так:)

А вот колослов Анты, то чем собственно мы тут занимаемся. Претендент на новый юзерпик:)

Ну и чтоб показать куда это может зайти, без названия и подписи свадебный колослов

На этом пока все:)

Одноиз самых интересных направлений в декоративном использовании славянского устава является вязь. По определению В.Н. Щепкина: «Вязью называется кирилловское декоративное письмо, имеющее целью связать строку в непрерывный и равномерный орнамент. Эта цель достигается различного рода сокращениями и украшениями». Система письма вязью была заимствована южными славянами из Византии, но значительно позже возникновения славянской письменности и поэтому в ранних памятниках она не встречается. Первые, точно датированные памятники южно славянского происхождения относятся к первой половине XIII века, а у русских – к концу XIV века. И именно на русской почве искусство вязи достигло такого расцвета, что может по праву считаться уникальным вкладом русского искусства в мировую культуру.

Данному явлению способствовало два обстоятельства:

1. Основным техническим приёмом вязи является так называемая мачтовая лигатура. То есть две вертикальные линии двух рядом стоящих букв соединяются в одну. И если в греческом алфавите 24 знака, из которых только 12 имеют мачты, что на практике допускает не более 40 двузначных сочетаний, то кириллица имеет 26 знаков с мачтами, из которых составлялось около 450 общеупотребительных сочетаний.

2. Распространение вязи совпало с тем периодом, когда из славянских языков стали исчезать слабые полугласные: ъ и ь. Это привело к соприкосновению самых разных согласных, которые очень удобно сочетались мачтовыми лигатурами.

3. Ввиду своей декоративной привлекательности вязь получила повсеместное распространение. Ею украшали фрески, иконы, колокола, металлическую утварь, использовали в шитье, на надгробьях и т. д.

Параллельно с изменением формы уставного письма развивается ещё одна форма шрифта — буквица (инициал). Заимствованный из Византии приём выделения начальных букв особо важных текстовых фрагментов претерпел у южных славян существенные изменения.

Буквица — в рукописной книге акцентировала начало главы, а потом и абзаца. По характеру декоративного облика буквицы мы можем определить время и стиль. В орнаментике заставок и заглавных буквиц русских рукописей различаются четыре главных периода. Ранний период (XI-XII век), характеризуется преобладанием византийского стиля. В XIII-XIV веках наблюдается так называемый тератологический, или «звериный», стиль, орнамент которого состоит из фигур чудовищ, змей, птиц, зверей, переплетённых ремнями, хвостами и узлами. XV век характерен южнославянским влиянием, орнамент становится геометрическим и состоит из кругов и решёток. Под влиянием европейского стиля эпохи Возрождения, в орнаменте XVI-XVII веков мы видим извивающиеся листья, сплетённые с большими бутонами цветов. При строгом каноне уставного письма именно буквица давала возможность художнику выразить свою фантазию, юмор, и мистический символизм. Буквица в рукописной книге является обязательным украшением начальной страницы книги.

Славянская манера рисования инициалов и заставок — тератологический стиль (от греч. teras — чудовище и logos – учение; чудовищный стиль — вариант звериного стиля, — изображение фантастических и реальных стилизованных зверей в орнаменте и на декоративных изделиях) — изначально сложился у болгар в XII — XIII веке, а с начала XIII века стал переходить в Россию. «Типичный тератологический инициал представляет из себя птицу или зверя (четвероногое), выбрасывающих изо рта листву и опутанных плетением, исходящим из хвоста (или у птицы – также из крыла)». Помимо необыкновенно выразительного графического исполнения, инициалы имели насыщенную цветовую гамму. Но полихромия, которая составляет характерную черту книгописного орнамента XIV века, помимо художественного, имела ещё и прикладное значение. Зачастую сложная конструкция рисованной буквы с её многочисленными чисто декоративными элементами затемняла главное начертание письменного знака. И для его быстрого узнавания в тексте требовалось цветовое выделение. Причём по цвету выделения можно приблизительно определить место создания рукописи. Так, новгородцы предпочитали синий фон, а псковские мастера – зелёный. Светло — зелёный фон употребляли и в Москве, но иногда с добавлением голубых тонов.

Ещё один элемент украшения рукописной, а впоследствии и печатной книги – заставка — не что иное, как два тератологических инициала, расположенных симметрично один напротив другого, обрамлённых рамой, с плетёными узлами по углам.

Таким образом, в руках русских мастеров обычные буквы кириллического алфавита превращались в самые разнообразные элементы декоративной отделки, внося в книги индивидуальный творческий дух и национальный колорит. В XVII веке полуустав, перейдя из церковных книг в делопроизводство, преобразуется в гражданское письмо, а его курсивный вариант — скоропись — в гражданскую скоропись.

В это время появляются книги образцов письма — «Азбука славянского языка…» (1653 год), буквари Кариона Истомина (1694- 1696 годы) с великолепными образцами букв различных стилей: от роскошных инициалов до букв простой скорописи. Русское письмо к началу XVIII века уже сильно отличалось от предшествующих видов письма. Реформа алфавита и шрифта, проведённая Петром I в начале XVIII века, способствовала распространению грамотности и просвещения. Новым гражданским шрифтом стали печатать всю светскую литературу, научные и государственные издания. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт был близок к старинной антикве. Одинаковые пропорции большинства букв придали шрифту спокойный характер. Удобочитаемость его намного повысилась. Формы букв — Б, У, Ь, Ъ, «ЯТЬ», которые по высоте были больше остальных прописных, являют собой характерную особенность петровского шрифта. Стали употребляться латинские формы «S» и «i».

В дальнейшем процесс развития был направлен на усовершенствование азбуки и шрифта. В середине XVIII века были упразднены буквы «зело», «кси», «пси», введена буква «ё» вместо «i о». Появились новые рисунки шрифтов с большим контрастом штрихов, так называемый переходный тип (шрифты типографий Петербургской академии наук и Московского университета). Конец XVIII — первая половина XIX века ознаменовались появлением шрифтов классицистического типа (Бодони, Дидо, типографии Селивановского, Семена, Ревильона).

Начиная с XIX века графика русских шрифтов развивалась параллельно с латинскими, вбирая в себя всё новое, что зарождалось в обеих письменных системах. В области обычного письма русские буквы получили форму латинской каллиграфии. Оформленное в «прописях» остроконечным пером, русское каллиграфическое письмо XIX века представляло собой подлинный шедевр рукописного искусства. Буквы каллиграфии значительно дифференцировались, упростились, обрели красивые пропорции, естественный для пера ритмический строй. Среди рисованных и типографских шрифтов появились русские модификации гротесков (рубленых), египетских (брусковых) и декоративных шрифтов. Вместе с латинским, русский шрифт в конце XIX — начале XX века пережил и упаднический период — стиль модерн.

Целомудренно да начну писати
Чудеса Твои предивные зело…

Из Азбучной молитвы

По мнению большинства исследователей, на заре славянской письменности «кириллицей» называлась самая первая славянская азбука — та, что сейчас известна нам под именем «глаголица». Однако по мере замены глаголицы на более удобный алфавит, составленный учеником Кирилла и Мефодия свт. Климентом Охридским, это имя стал носить именно он. В то же время необходимо отметить, что без глаголицы не было бы и «кириллицы»: ведь самое сложное не придумать или заимствовать те или иные письменные знаки, но вычленить звуковые единицы (фонемы), которые нужно с помощью этих знаков передать, что и было сделано солунскими братьями. Что касается введения кириллицы, то обычно его связывают с началом правления болгарского царя Симеона, пришедшегося на 893 г.

Сегодня мы пишем от руки уже не столь часто и при этом редко когда обращаем внимание на тот эстетический потенциал, который заложен в кириллическом письме (разве что, когда пишем открытку или придумываем себе автограф или экслибрис). У наших предков дело обстояло иначе: Средневековье не знало эстетического начала как чего-то автономного — само бытие, его осмысление, равно как и личность, были необычайно целостны, а потому эстетика была разлита повсюду, в том числе и на страницах рукописей. Эстетическая составляющая присутствовала не только в миниатюрах и орнаментах, но и в каждом инициале, каждой буквице и в каждом знаке нотации-невме.

Если мы вспомним, в какой период жизни у нас был самый аккуратный почерк, то, как правило, на ум придёт начальная школа. Помните, как старательно мы вырисовывали каждую литеру, сначала водя ручкой по пунктирной линии, а уже затем и самостоятельно, смотря на заданный образец? Точно так же происходит и на макроуровне, то есть на уровне всей культуры: первые славянские писцы смотрели на образец, которым для них служило греческое унциальное (уставное) письмо и тщательно выписывали, «строили» уже кириллические буквицы. Со временем, по мере развития кириллической графики и её окончательной автономизации от греческой, устав последующих поколений писцов-каллиграфов все более и более отдалялся от своего прародителя. Один из ранних примеров кириллического уставного письма нам даёт первая точно датированная кириллическая рукопись — Остромирово Евангелие (1057), оно же — первая славянорусская книга (найденные в 2000 г. в Новгороде фрагменты текста Псалтири на восковых дощечках рубежа X-XI вв. всё-таки не подходят под определение «книга» в строгом смысле этого слова).

Постепенная эволюция кириллического шрифта была обусловлена и увеличением объёма фиксируемой на письме информации. Так, из устава развился полуустав, а из него — скоропись. Несколько особняком стояла вязь — декоративное письмо, служившее для украшения заголовков. Ни один последующий шрифт не отменял предыдущего: нередко в поздних манускриптах сочеталось сразу несколько видов шрифта. Точно такую же эволюцию, от монументальных уставных букв к курсиву/скорописи, на разных этапах своего развития проходили и другие родственные кириллице системы письма: греческое, латинское, грузинское и пр. Также происходит и по мере взросления человека: чем больше ему приходится писать, тем более динамичным и подчас неудобочитаемым становится его почерк — теперь лишь в те редкие моменты, когда это действительно необходимо, мы всё же вспоминаем «как нужно».

Во все века книгописцы особенно любили украшать инициалы — первые буквы тех или иных разделов рукописи. Так, например, довольно интересна одна черта декора Остромирова Евангелия, совершенно не представимая в греческих книгах: в структуру многих инициалов рукописи, восходящих к византийскому эмальерному (лепестковому) типу орнамента, вписаны так называемые «личины» — крупные румяные маски преимущественно женского пола, придающие манускрипту некоторую игривость и развлекательность. Лики масок схожи с изображением Солнца в композициях «Распятия» и иллюстрациях к «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.). Напоминают они и каменные маски, характерные для романской архитектуры Италии и Германии XI-XII вв.

Особый интерес вызывают тератологические инициалы, представляющие собой опутанных плетением зверей и птиц и, возможно, связанные с эсхатологическими мотивами. Ярким примером данного стиля выступают инициалы написанной в Охриде Болонской Псалтири (1231-1240). Одним из наиболее выдающихся памятников кириллической каллиграфии и книжного искусства в целом является созданная в конце XV в. Буслаевская Псалтирь, представляющая собой пример освоения славянским книгописанием элементов позднеготического и раннеренессансного искусства. Не исключено влияние на памятник и традиций арабографической каллиграфии, в частности, куфического шрифта. Перед читателем Псалтири разворачивается самый настоящий парад из киноварных и полихромных инициалов, многочисленных заставок и орнаментальных композиций.

XVI столетие отмечено созданием многих книжных шедевров. В это время в роскошных рукописях Московского царства господствует нововизантийский стиль оформления заставок и инициалов, а в кремлёвских мастерских вырабатывается одна из красивейших разновидностей полуустава, послужившая в дальнейшем образцом для многих последующих поколений каллиграфов. В этот же период в России начинает обретать популярность так называемый старопечатный стиль, восходящий к гравированным орнаментальным листам «Большого прописного алфавита» немецко-нидерландского мастера XV в. Исраэля ван Мекенема.

Своего расцвета старопечатный стиль оформления заставок и инициалов достигает в XVII столетии. Так, в 1604 г. в Сольвычегодске по заказу крупного купца и промышленника Никиты Строганова писец Федор Басов исполнил бесспорную жемчужину книгописного искусства того времени — замечательный по красоте Каллиграфический подлинник, содержащий лучшие образцы старопечатных инициалов, заставок и маргинальных украшений.

Важная особенность манускрипта, отражающая его практическое назначение как сборника графических образцов, — наличие в нем следов прорисей: их копирование широко применялось не только в иконописи, но и в книгописном деле.

Помимо примеров уставного и полууставного письма, в Подлиннике встречаются настолько изощрённые каллиграфические композиции, напоминающие арабо-персидскую вязь, которые ввиду своей чрезвычайной сложности так и не получили распространения в обычных рукописях (быть может, лишь в виде тайнописи). Привлекают внимание и своего рода именные каллиграфические «таблетки» — вписанные в окружность надписи, содержащие имя патрона — Никиты Строганова.

К середине XVII в. старопечатный стиль обогатился барочными нотками, подхваченными московскими мастерами того периода. Конец же столетия ознаменовался созданием рукописи и последующей печатью высокохудожественного кириллического букваря за авторством мастера Московского печатного двора Кариона Истомина — иеромонаха Чудова монастыря.

В начале XVIII столетия в России появляется гражданское кириллическое письмо, которое несколько позже, по примеру России, было введено и в остальных странах, использовавших кириллицу в качестве основного алфавита. Гражданская графика, введённая Петром I, явилась результатом ориентации на эстетику западноевропейских шрифтов.

Что касается прежних форм кириллического письма, то они продолжали господствовать в синодальных изданиях, в купеческой, крестьянской и в целом в старообрядческой среде. К XVIII — первой половине XIX столетия относится расцвет таких центров традиционной кириллической каллиграфии, как Выг, Ветка и Гуслицы. Отметим одну интересную особенность оформления создававшихся там манускриптов, относящуюся, главным образом, к Ветке и Гуслицам: если в Средние века начальная буквица, следуя византийской традиции, никогда не затмевала собой заставку, то в традиционном кириллическом книгописании Нового времени под влиянием западноевропейского книжного искусства инициал становится своего рода самостоятельной эстетической единицей, занимая подчас весьма значительную часть листа.

Со второй четверти XIX столетия, ввиду начавшегося при Николае I национально-романтического ренессанса, традиционная каллиграфия вновь начинает обретать популярность среди представителей правящего класса и интеллектуальной элиты. Так, придворный художник и каллиграф Федор Солнцев создаёт 3 выдающихся памятника славянорусской каллиграфии середины XIX столетия: «Праздники в Доме православного Царя русского» (для Николая I и членов августейшей семьи), «Молитвослов» (для княгини Марии Волконской) и «Евангелие от Иоанна» (заказ княгини Леониллы Меншиковой).

После «выгонки» старообрядческих монастырских центров книжно-рукописное искусство концентрируется в крестьянских домах, куда после закрытия скитов стекались тамошние манускрипты. Известно множество имён сельских жителей второй половины XIX — начала XX столетия, подвизавшихся на ниве книгописного ремесла, но лишь немногие из них прославились как выдающиеся каллиграфы. Среди последних — И. С. Мяндин (Усть-Цильма), Ф. Г. Батулин (Гуслицы), А. А. Великанов (Ярославль), И. Ф. Гущенко (Вильно), Т. И. Пучков (Николаевск, ныне Пугачев), И. Н. Третьяков (Нижняя Тойма), И. Г. Блинов (Городец) и некоторые др.

С традиционной каллиграфией также экспериментировали многие известные художники рубежа XIX-XX вв. — представители русского модерна: братья В. М. и А. М. Васнецовы, М. В. Нестеров, Д. С. Стеллецкий, И. Я. Билибин, Е. М. Бём и пр.

Так, например, одним из популярных жанров того времени, помимо поздравительных адресов, было художественно оформленное меню. Особой красотой отличалось каллиграфическое оформление меню для императорских торжеств. Средневековые мотивы преломлялись здесь сквозь призму утонченной культуры Серебряного века, рождая подлинные шедевры малой графики.

…Сегодня каллиграфия представляет собой не только модное увлечение, но и в некотором роде насущную необходимость. В Москве, Санкт-Петербурге и некоторых других городах существуют школы красивого письма, проводятся мастер-классы. Схожие тенденции наблюдаются и у ближайших соседей России: в Грузии, Белоруссии, Украине. В условиях постиндустриального общества традиция как бы сызнова открывает себя уже на новом уровне: приобщение к средневековой культуре книжно-рукописного ремесла дарит новые возможности в различных областях дизайна, маркетинга, брендинга, туристического и арт-бизнеса, а также в сфере арт-терапии и, конечно, при работе с детьми, для которых практическое знакомство с искусством рукописной книги, как одним из главных составляющих собственной традиции, является не только увлекательным времяпрепровождением, но и залогом гармоничного развития.

День памяти св. Климента Охридского приходится на 27 июля (9 августа по н. с.), равноапостольного Кирилла — на 14/27 февраля, свт. Мефодия — 6/19 апреля. В Российской империи в 1863 г. Святейшим Правительствующим Синодом был установлен общий день почитания для 2-х последних святых — 11/24 мая. А в 1991-м постановлением Президиума Верховного Совета РСФСР к этой дате было приурочено учреждение нового государственного праздника — «Дня славянской письменности и культуры».

О времени, условиях возникновения и становления славянского письма имеется очень мало фактических данных. Мнения учёных по этому вопросу противоречивы.

В середине I тысячелетия н. э. славяне заселили огромные территории в Центральной, Южной и Восточной Европе. Их соседями на юге были Греция, Италия, Византия — своего рода культурные эталоны человеческой цивилизации.

Молодые славянские «варвары» постоянно нарушали границы южных соседей. Чтобы обуздать их, Рим и Византия решили обратить «варваров» в христианскую веру, подчинив их дочерние церкви главной — латинской в Риме, греческой в Константинополе. К «варварам» стали направлять миссионеров. Посланцы церкви, искренне и убеждённо исполнял свой духовный долг, да и сами славяне, живя в тесном соприкосновении с европейским средневековым миром, всё более склонялись к необходимости войти в лоно христианской церкви, и в начале IX века начали принимать христианство.

Но, как сделать доступным для новообращённых священные писания, молитвы, послания апостолов, труды отцов церкви? Славянский язык, различаясь диалектами, долгое время оставался единым, но своей письменности у славян ещё не было. «Прежде славяне, когда были язычниками, не имели письмен, — говорится в Сказании черноризца Храбра «О письменах», — но [считали] и гадали с помощью черт и резов». Однако при торговых сделках, при учёте хозяйства или когда нужно было точно передать какое-нибудь послание, а тем более при диалоге со старым миром, вряд ли «черт и резов» оказывалось достаточно. Возникла потребность в создании славянской письменности.

Письмо «черт и резов» — славянские руны — письменность, существовавшая, по мнению некоторых исследователей у древних славян до крещения Руси. Руны употреблялись как правило для кратких надписей на могильных камнях, на пограничных знаках, на оружии, украшениях, монетах и очень редко на полотне или пергаменте. «Когда же [славяне] крестились, — рассказывал черноризец Храбр, — то пытались записывать славянскую речь римскими [латинскими] и греческими письменами без порядка». Эти опыты частично дошли до наших дней: звучащие по-славянски, но записанные в Х веке латинскими буквами главные молитвы, распространённые у западных славян. Известны и другие интересные памятники — документы, в которых греческими буквами записаны болгарские тексты, причём тех времен, когда болгары говорили ещё на тюркском языке (позже болгары будут говорить на славянском).

И всё же ни латинский, ни греческий алфавит не соответствовал звуковой палитре славянского языка. Слова, звучание которых невозможно правильно передать греческими или латинскими буквами, приводил уже черноризец Храбр: живот, црьквi, чаяние, юность, язык
и другие. Кроме того, выявилась и иная сторона проблемы — политическая. Латинские миссионеры не стремились сделать новую веру понятной славянским верующим. В Римской церкви было распространено убеждение, что существуют «лишь три языка, на которых подобает славить Бога с помощью (особых) письмен: еврейский, греческий и латинский». Рим твёрдо придерживался позиции, что «тайна» христианского учения должна быть известна только духовенству, а простым христианам достаточно очень немногих специально обработанных текстов — зачатков христианского знания.

В Византии на это смотрели, несколько иначе, и начали задумываться над созданием славянского алфавита. «Дед мой, и отец мой, и иные многие искали их и не обрели», — скажет будущему создателю славянской азбуки Константину Философу император Михаил III. Именно Константина Философа призвал он, когда в начале 860-х годов в Царьград пришло посольство славян из Моравии (часть территории современной Чехии). Верхи моравского общества приняли христианство уже три десятилетия назад, но среди них активно действовала церковь германцев. Видимо, пытаясь обрести полную независимость, моравский князь Ростислав просил «учителя, чтобы нам на языке нашем изложили правую веру…», т.е. создать для них свою азбуку.

«Дела этого никто совершить не может, только ты», — напутствовал цесарь Константина Философа. Эта трудная, почётная миссия легла одновременно и на плечи его брата, игумена (настоятеля) православного монастыря — Мефодия. «Вы ведь солуняне, а солуняне все чисто говорят по-славянски», — привёл ещё один аргумент император.

Константин (в пострижении Кирилл) и Мефодий (светское имя его неизвестно) — два брата, стоявшие у истоков славянской письменности. Они происходили из греческого города Солуни (современное его название — Салоники) на севере Греции. По соседству жили южные славяне, и для обитателей Солуни славянский язык, видимо, стал вторым языком общения.

Константин и его брат родились в большой богатой семье, где было семеро детей. Принадлежала она к знатному греческому роду: глава семьи по имени Лев почитался важной персоной в городе. Константин был младшим. Ещё семилетним ребенком (так рассказывает его «Житие») он увидел «вещий сон»: ему предстояло из всех девушек города выбрать свою супругу. И он указал на самую прекрасную: «имя же её было София, то есть Мудрость». Феноменальная память и уникальные способности мальчика поражали окружающих.

Узнав об особой одарённости детей солунского вельможи, правитель цесаря призвал их в Царьград. Здесь они получили блестящее по тому времени образование. Знаниями и мудростью Константин снискал себе почёт, уважение и прозвище — «Философ». Он прославился многими своими словесными победами: в дискуссиях с носителями ересей, на диспуте в Хазарии, где отстаивал христианскую веру, знанием многих языков и прочтением старинных надписей. В Херсонесе, в затопляемой церкви, Константин обнаружил мощи святого Климента, и его стараниями их перенесли в Рим. Брат Константина — Мефодий часто сопровождал его, помогал ему в делах.

Мировую известность и благодарность потомков братья получили за создание славянской азбуки и переводы на славянский язык священных книг. Огромный труд, сыгравший эпохальную роль в становлении славянских народностей.

Однако многие исследователи полагают, что над созданием славянского письма в Византии начали трудиться, задолго до прихода моравского посольства. Создание алфавита, точно отражающего звуковой состав славянского языка, и перевод на славянский язык Евангелия — сложнейшего, многослойного, внутренне ритмизованного литературного произведения, — колоссальный труд. Чтобы выполнить эту работу, даже Константину Философу и его брату Мефодию «с поспешниками» потребовался бы не один год. Поэтому естественно предположить, что именно эту работу и выполняли братья ещё в 50-е годы IX века в монастыре на Олимпе (в Малой Азии на побережье Мраморного моря), где, как сообщает «Житие Константина», они беспрестанно творили молитву Богу, «занимаясь только книгами».

Уже в 864 году Константина и Мефодия, с великими почестями принимали в Моравии. Они принесли славянскую азбуку и переведённое на славянский язык Евангелие. В помощь братьям и на обучение к ним определили учеников. «И вскоре (Константин) перевёл весь церковный чин и научил их и утрене, и часам, и обедне, и вечерне, и повечерию, и тайной молитве». Братья пробыли в Моравии более трёх лет. Философ, уже страдая тяжелым недугом, за 50 дней до кончины «облекся в святой иноческий образ и… дал себе имя Кирилл…». Он скончался и был захоронен в Риме, в 869 году.

Старший из братьев — Мефодий, продолжил начатое дело. Как сообщает «Житие Мефодия, — «…посадив из учеников своих двух попов скорописцев, перевёл невероятно быстро (за шесть или восемь месяцев) и полностью все книги (библейские), кроме Маккавеев, с греческого языка на славянский». Умер Мефодий в 885 году.

Появление священных книг на славянском языке имело мощный резонанс. Все известные средневековые источники, откликнувшиеся на это событие, сообщают, как «некие люди стали хулить славянские книги», утверждая, что «ни одному народу не следует иметь свою азбуку, кроме евреев, греков и латинян». В спор вмешался даже папа римский, благодарный братьям, доставившим в Рим мощи святого Климента. Хотя перевод на неканонизированный славянский язык и противоречил принципам латинской церкви, папа, тем не менее, осудил хулителей, сказав якобы, цитируя Писание, так: «Пусть восхвалят Бога все народы».

До наших дней дошла не одна славянская азбука, а две: глаголица и кириллица. Обе существовали в IX-X веках. В них для передачи звуков, отражающих особенности славянского языка, были введены специальные знаки, а не сочетания двух или трёх основных, как практиковалось в алфавитах западноевропейских народов. Глаголица и кириллица почти совпадают по буквам. Порядок букв тоже практически один и тот же.

Как и в самом первом подобном алфавите — финикийском, а потом и в греческом, славянским буквам тоже дали имена. И они одинаковы в глаголице и кириллице. По первым двум буквам алфавита составилось, как известно, название — «азбука». Буквально это — то же самое, что греческое «альфабета», то есть «алфавит».

Третья буква — «В» — веди (от «ведать», «знать»). Похоже, автор выбирал названия для букв в азбуке со смыслом: если прочесть подряд первые три буквы «аз-буки-веди», получается: «я буквы знаю». В обеих азбуках за буквами были закреплены и цифровые значения.

Буквы в глаголице и кириллице имели совершенно разную форму. Буквы кириллицы — геометрически просты и удобны для письма. 24 буквы этой азбуки заимствованы из византийского уставного письма. К ним добавили буквы, передающие звуковые особенности славянской речи. Добавленные буквы были построены так, чтобы сохранялся общий стиль азбуки. Для русского языка использовалась именно кириллица, много раз преображённая и теперь устоявшаяся в соответствии с требованиями нашего времени. Древнейшая запись, сделанная кириллицей, обнаружена на русских памятниках, относящихся к Х веку.

А вот буквы глаголицы невероятно замысловаты, с завитками и петельками. Старинных текстов, написанных глаголицей, больше у западных и южных славян. Как ни странно, но иногда на одном памятнике использовали и ту и другую азбуку. На развалинах Симеоновской церкви в Преславе (Болгария) встретилась надпись, относящаяся примерно к 893 году. В ней верхняя строка выполнена глаголицей, а две нижние — кириллицей. Неизбежен вопрос: какую из двух азбук создал Константин? К сожалению, ответить на него окончательно так и не удалось.

1. Глаголица (X—XI вв.)

О древнейшей форме глаголицы мы можем судить только ориентировочно, потому что дошедшие до нас памятники глаголицы не старше конца X столетия. Всматриваясь в глаголицу, мы замечаем, что формы букв её очень замысловатые. Знаки часто строятся из двух деталей, расположенных как бы друг на друге. Это явление замечается и в более декоративном оформлении кириллицы. Простых круглых форм почти нет. Они все связаны прямыми линиями. Современной форме соответствуют лишь единичные буквы (ш, у, м, ч, э). По форме букв можно отметить два вида глаголицы. В первой из них, так называемой болгарской глаголице, буквы округлые, а в хорватской, называемой также иллирийской или далмацийской глаголицей, форма букв угловатая. Ни тот, ни другой вид глаголицы не имеет резко очерченных границ распространения. В позднейшем развитии глаголица переняла много знаков у кириллицы. Глаголица западных славян (чехов, поляков и других) продержалась сравнительно недолго и была заменена латинским письмом, а остальные славяне перешли позже на письмо типа кириллицы. Но глаголица не исчезла совсем и до настоящего времени. Так, она употреблялась до начала второй мировой войны в кроатских поселениях Италии. Этим шрифтом печатались даже газеты.



2. Устав (кириллица XI в.)

Происхождение кириллицы также окончательно не выяснено. В алфавите кириллицы насчитывается 43 буквы. Из них 24 заимствованы из византийского уставного письма, остальные 19 изобретены заново, но в графическом оформлении похожи на византийские. Не все заимствованные буквы сохранили обозначение того же звука, что в греческом языке, некоторые получили новые значения соответственно особенностям славянской фонетики. Из славянских народов кириллицу сохранили дольше всех болгары, но в настоящее время их письмо, как и письмо сербов, аналогично русскому, за исключением некоторых знаков, предназначенных для обозначения фонетических особенностей. Древнейшую форму кириллицы называют уставом. Отличительной чертой устава является достаточная отчётливость и прямолинейность начертаний. Большая часть букв угловатая, широкого тяжеловесного характера. Исключениями являются узкие округлые буквы с миндалевидными изгибами (О, С, Э, Р и др.), среди других букв они кажутся как бы сжатыми. Для этого письма характерны тонкие нижние удлинения некоторых букв (Р, У, 3). Эти удлинения мы видим и в других видах кириллицы. Они выступают в общей картине письма лёгкими декоративными элементами. Диакритические знаки ещё не известны. Буквы устава — крупного размера и стоят отдельно друг от друга. Старый устав не знает промежутков между словами.

Устав — основной литургический шрифт — чёткий, прямой, стройный, является основой всей славянской письменности. Вот какими эпитетами описывает уставное письмо В.Н. Щепкин: «Славянский устав, подобно своему источнику — уставу византийскому, есть медленное и торжественное письмо; оно имеет целью красоту, правильность, церковное благолепие». Трудно что-нибудь добавить к такому ёмкому и поэтическому определению. Уставное письмо сформировалось в период литургической письменности, когда переписывание книги являлось делом богоугодным, неспешным, происходившим в основном за монастырскими стенами вдалеке от мирской суеты.

Величайшее открытие XX века — новгородские берестяные грамоты свидетельствуют о том, что письмо кириллицей было привычным элементом русского средневекового быта и им владели различные слои населения: от княжеско-боярских и церковных кругов до простых ремесленников. Удивительное свойство новгородской почвы помогло сохранить бересту и тексты, которые писались не чернилами, а процарапывались специальным «писалом» — остроконечным стержнем из кости, металла или дерева. Такие орудия в большом количестве ещё раньше были найдены при раскопках в Киеве, Пскове, Чернигове, Смоленске, Рязани и на многих городищах. Известный исследователь Б. А. Рыбаков писал: «Существенным отличием русской культуры от культуры большинства стран Востока и Запада является применение родного языка. Арабский язык для многих неарабских стран и латинский язык для ряда стран Западной Европы были чуждыми языками, монополия которых привела к тому, что народный язык государств той эпохи нам почти неизвестен. Русский же литературный язык применялся везде — в делопроизводстве, дипломатической переписке, частных письмах, в художественной и научной литературе. Единство народного и государственного языка было большим культурным преимуществом Руси перед славянскими и германскими странами, в которых господствовал латинский государственный язык. Там невозможна была столь широкая грамотность, так как быть грамотным означало знать латынь. Для русских же посадских людей достаточно было знать азбуку, чтобы сразу письменно выражать свои мысли; этим и объясняется широкое применение на Руси письменности на бересте и на «досках» (очевидно, навощенных)».



3. Полуустав (XIV в.)

Начиная с XIV столетия развивается второй вид письма — полуустав, который впоследствии вытесняет устав. Этот вид письма светлее и округлее, чем устав, буквы мельче, очень много надстрочных знаков, разработана целая система знаков препинания. Буквы более подвижны и размашисты, чем в уставном письме, и со многими нижними и верхними удлинениями. Техника начертания ширококонечным пером, сильно проявлявшаяся при письме уставом, замечается много меньше. Контраст штрихов меньше, перо затачивается острее. Пользуются исключительно гусиными перьями (раньше применялись преимущественно тростниковые). Под влиянием стабилизировавшегося положения пера улучшилась ритмичность строк. Письмо приобретает заметный наклон, каждая буква как бы помогает общей ритмической направленности вправо. Засечки встречаются редко, концевые элементы у ряда букв оформляются штрихами, по толщине равными основным. Полуустав просуществовал до тех пор, пока жила рукописная книга. Он же послужил основой для шрифтов первопечатных книг. Полуустав употреблялся в XIV-XVIII веках наряду с другими видами письма, главным образом, со скорописью и вязью. Писать полууставом было значительно проще. Феодальная раздробленность страны вызвала в отдалённых областях развитие своего языка и своего стиля полуустава. Главное место в рукописях занимают жанры военной повести и летописный жанр, отражавшие наилучшим образом события, пережитые в ту эпоху русским народом.

Возникновение полуустава было предопределено в основном тремя основными тенденциями в развитии письменности:

Первая из них — это возникновение потребности в нелитургической письменности, и как следствие появление писцов, работающих на заказ и на продажу. Процесс письма убыстряется и упрощается. Мастер больше руководствуется принципом удобства, а не красоты. В.Н. Щепкин так описывает полуустав: «… мельче и проще устава и имеет значительно больше сокращений;… бывает наклонным — к началу или концу строки, …прямые линии допускают некоторую кривизну, округлые — не представляют правильной дуги». Процесс распространения и усовершенствования полуустава приводит к тому, что постепенно устав даже из литургических памятников вытесняется каллиграфическим полууставом, который есть ни что иное, как полуустав, написанный более аккуратно и с меньшим числом сокращений. Вторая причина — это потребность монастырей в недорогих рукописях. Деликатно и скромно украшенные, как правило, написанные на бумаге, они содержали в себе, в основном, аскетические и монашеские сочинения. Третья причина — появление в этот период объёмных сборников, своего рода «энциклопедий обо всём». Они были довольно толстыми по объёму, иногда сшитые и скомпонованные из различных тетрадей. Летописцы, хронограф, хождения, полемические сочинения против латинян, статьи по светскому и каноническому праву, соседствуют в них с заметками по географии, астрономии, медицине, зоологии, математике. Такого рода сборники писались быстро, не очень аккуратно и разными писцами.

Скоропись (XV—XVII вв.)

В XV столетии, при великом князе Московском Иване III, когда закончилось объединение русских земель и создалось национальное Русское государство с новым, самодержавным политическим строем, Москва превращается не только в политический, но и культурный центр страны. Прежде областная культура Москвы начинает приобретать характер всероссийской. Наряду с увеличивающимися потребностями повседневной жизни возникла необходимость в новом, упрощённом, более удобном стиле письма. Им стала скоропись. Скоропись примерно соответствует понятию латинского курсива. У древних греков скоропись была в широком употреблении на ранней стадии развития письма, частично имелась она и у юго-западных славян. В России скоропись как самостоятельный вид письма возникла в XV столетии. Буквы скорописи, частично связанные меж собой, отличаются от букв других видов письма своим светлым начертанием. Но так как буквы были снабжены множеством всевозможных значков, крючков и прибавок, то читать написанное было довольно трудно. Хотя в скорописи XV столетия ещё отражается характер полуустава и связующих буквы штрихов мало, но в сравнении с полууставом это письмо более беглое. Буквы скорописи в значительной мере выполнялись с удлинениями. Вначале знаки были составлены главным образом из прямых линий, как это характерно для устава и полуустава. Во второй половине XVI века, а особенно в начале XVII века, основными линиями письма становятся полукруглые штрихи, а в общей картине письма видим некоторые элементы греческого курсива. Во второй половине XVII века, когда распространилось много разных вариантов письма, и в скорописи наблюдаются характерные для этого времени черты, — меньше вязи и больше округлостей.

Если полуустав в XV- XVIII веках в основном применялся только в книжном письме, то скоропись проникает во все области. Она оказалась одним из самых подвижных видов кириллического письма. В XVII веке скоропись, отличаясь особой каллиграфичностью и изяществом, превратилась в самостоятельный тип письма с присущими ему чертами: округлостью букв, плавностью их начертания, а главное, способностью к дальнейшему развитию.

Уже в конце XVII века образовались такие формы букв «а, б, в, е, з, и, т, о, с», которые и в дальнейшем почти не претерпели изменений.

В конце века круглые очертания букв стали ещё более плавными и декоративными. Скоропись того времени постепенно освобождается от элементов греческого курсива и отдаляется от форм полуустава. В позднейшем периоде прямые и кривые линии приобретают равновесие, а буквы становятся более симметричными и округлыми. В то время, когда полуустав преобразуется в гражданское письмо, соответственный путь развития проделывает и скоропись, вследствие чего её можно в дальнейшем называть гражданской скорописью. Развитие скорописи в XVII веке предопределило петровскую реформу азбуки.

Вязь.


Одно из самых интересных направлений в декоративном использовании славянского устава является вязь. По определению В.Н. Щепкина: «Вязью называется кирилловское декоративное письмо, имеющее целью связать строку в непрерывный и равномерный орнамент. Эта цель достигается различного рода сокращениями и украшениями». Система письма вязью была заимствована южными славянами из Византии, но значительно позже возникновения славянской письменности и поэтому в ранних памятниках она не встречается. Первые, точно датированные памятники южно славянского происхождения относятся к первой половине XIII века, а у русских — к концу XIV века. И именно на русской почве искусство вязи достигло такого расцвета, что может по праву считаться уникальным вкладом русского искусства в мировую культуру.

Данному явлению способствовало два обстоятельства:

1. Основным техническим приёмом вязи является так называемая мачтовая лигатура. То есть две вертикальные линии двух рядом стоящих букв соединяются в одну. И если в греческом алфавите 24 знака, из которых только 12 имеют мачты, что на практике допускает не более 40 двузначных сочетаний, то кириллица имеет 26 знаков с мачтами, из которых составлялось около 450 общеупотребительных сочетаний.

2. Распространение вязи совпало с тем периодом, когда из славянских языков стали исчезать слабые полугласные: ъ и ь. Это привело к соприкосновению самых разных согласных, которые очень удобно сочетались мачтовыми лигатурами.

3. Ввиду своей декоративной привлекательности вязь получила повсеместное распространение. Ею украшали фрески, иконы, колокола, металлическую утварь, использовали в шитье, на надгробьях и т. д.

Параллельно с изменением формы уставного письма развивается ещё одна форма шрифта — буквица (инициал)
. Заимствованный из Византии приём выделения начальных букв особо важных текстовых фрагментов претерпел у южных славян существенные изменения.

Буквица
— в рукописной книге акцентировала начало главы, а потом и абзаца. По характеру декоративного облика буквицы мы можем определить время и стиль. В орнаментике заставок и заглавных буквиц русских рукописей различаются четыре главных периода. Ранний период (XI-XII век), характеризуется преобладанием византийского стиля. В XIII-XIV веках наблюдается так называемый тератологический, или «звериный», стиль, орнамент которого состоит из фигур чудовищ, змей, птиц, зверей, переплетённых ремнями, хвостами и узлами. XV век характерен южнославянским влиянием, орнамент становится геометрическим и состоит из кругов и решёток. Под влиянием европейского стиля эпохи Возрождения, в орнаменте XVI-XVII веков мы видим извивающиеся листья, сплетённые с большими бутонами цветов. При строгом каноне уставного письма именно буквица давала возможность художнику выразить свою фантазию, юмор, и мистический символизм. Буквица в рукописной книге является обязательным украшением начальной страницы книги.

Славянская манера рисования инициалов и заставок — тератологический стиль (от греч. teras — чудовище и logos — учение; чудовищный стиль — вариант звериного стиля, — изображение фантастических и реальных стилизованных зверей в орнаменте и на декоративных изделиях) — изначально сложился у болгар в XII — XIII веке, а с начала XIII века стал переходить в Россию. «Типичный тератологический инициал представляет из себя птицу или зверя (четвероногое), выбрасывающих изо рта листву и опутанных плетением, исходящим из хвоста (или у птицы — также из крыла)». Помимо необыкновенно выразительного графического исполнения, инициалы имели насыщенную цветовую гамму. Но полихромия, которая составляет характерную черту книгописного орнамента XIV века, помимо художественного, имела ещё и прикладное значение. Зачастую сложная конструкция рисованной буквы с её многочисленными чисто декоративными элементами затемняла главное начертание письменного знака. И для его быстрого узнавания в тексте требовалось цветовое выделение. Причём по цвету выделения можно приблизительно определить место создания рукописи. Так, новгородцы предпочитали синий фон, а псковские мастера — зелёный. Светло — зелёный фон употребляли и в Москве, но иногда с добавлением голубых тонов.

Ещё один элемент украшения рукописной, а впоследствии и печатной книги — заставка — не что иное, как два тератологических инициала, расположенных симметрично один напротив другого, обрамлённых рамой, с плетёными узлами по углам.

Таким образом, в руках русских мастеров обычные буквы кириллического алфавита превращались в самые разнообразные элементы декоративной отделки, внося в книги индивидуальный творческий дух и национальный колорит. В XVII веке полуустав, перейдя из церковных книг в делопроизводство, преобразуется в гражданское письмо, а его курсивный вариант — скоропись — в гражданскую скоропись.

В это время появляются книги образцов письма — «Азбука славянского языка…» (1653 год), буквари Кариона Истомина (1694— 1696 годы) с великолепными образцами букв различных стилей: от роскошных инициалов до букв простой скорописи. Русское письмо к началу XVIII века уже сильно отличалось от предшествующих видов письма. Реформа алфавита и шрифта, проведённая Петром I в начале XVIII века, способствовала распространению грамотности и просвещения. Новым гражданским шрифтом стали печатать всю светскую литературу, научные и государственные издания. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт был близок к старинной антикве. Одинаковые пропорции большинства букв придали шрифту спокойный характер. Удобочитаемость его намного повысилась. Формы букв — Б, У, Ь, Ъ, «ЯТЬ», которые по высоте были больше остальных прописных, являют собой характерную особенность петровского шрифта. Стали употребляться латинские формы «S» и «i».

В дальнейшем процесс развития был направлен на усовершенствование азбуки и шрифта. В середине XVIII века были упразднены буквы «зело», «кси», «пси», введена буква «ё» вместо «i о». Появились новые рисунки шрифтов с большим контрастом штрихов, так называемый переходный тип (шрифты типографий Петербургской академии наук и Московского университета). Конец XVIII — первая половина XIX века ознаменовались появлением шрифтов классицистического типа (Бодони, Дидо, типографии Селивановского, Семена, Ревильона).

Начиная с XIX века графика русских шрифтов развивалась параллельно с латинскими, вбирая в себя всё новое, что зарождалось в обеих письменных системах. В области обычного письма русские буквы получили форму латинской каллиграфии. Оформленное в «прописях» остроконечным пером, русское каллиграфическое письмо XIX века представляло собой подлинный шедевр рукописного искусства. Буквы каллиграфии значительно дифференцировались, упростились, обрели красивые пропорции, естественный для пера ритмический строй. Среди рисованных и типографских шрифтов появились русские модификации гротесков (рубленых), египетских (брусковых) и декоративных шрифтов. Вместе с латинским, русский шрифт в конце XIX — начале XX века пережил и упаднический период — стиль модерн.

January 9th, 2015
,
10:35 pm

Начало года принесло новый опыт в мою творческую копилку.
Удалось побывать на мастер классе «Русская вязь» Ольги Перегоедовой. Великолепный мастер из Новоссибирска.
Впечатления остались самые лучшие. Очень заинтересовалась этим направлением.
Некоторую информацию нашла в интернете

Что же это такое?

Русская вязь — это особое декоративное письмо, употреблявшееся с XV века главным образом для выделения заглавий, иногда — для утилитарных целей, например, первые шрифтовые буквы. Вязь — тип письма, в котором буквы сближаются или соединяются одна с другой и связываются в непрерывный орнамент.

Вязь зародилась в Византии с 11 в., откуда в 13 в. перешла в Болгарию и Сербию и в 14 в. объявилась на Руси. Древнейший пример на Руси – Стихарь 1380. В 15 в. главными центрами распространения вязи были Троице-Сергиевская лавра, Новгород и Псков. В 16 в.славится своей вязью школа, которой руководил митрополит Макарий времен Ивана Грозного. Византийская вязь имела две разновидности: растительную (где буквы принимали форму растительных узоров; стиль арабески) и геометрическую (стиль морески), в которой буквы принимали очертания геометрических фигур, как бы отображая возростающую роль государства. Буквы вытягиваются, словно готические соборы. Последняя разновидность вязи преобладала в Московском княжестве, а первая – в Западной Руси (например, на Украине).

Различают вязь простую, сложную и узорную. Обычными приёмами при работе вязью являются:

Лигатура: соединение двух или нескольких букв, имеющих общую (слившуюся) часть;
-уменьшение отдельных букв и распределение их в промежутках между неуменьшеными буквами;
-подчинение: написание малой буквы под какой-либо частью или между штрихами большой;
-соподчинение: написание двух или нескольких уменьшенных, одна под другой;
-сокращение частей букв в целях сближения их друг с другом.

В русской книге вязь появилась в конце XIV века. К концу XV века вязь стала любимым каллиграфическим приёмом в оформлении русской рукописной книги. Рассадниками искусства вязи в это время сделались Псков и Новгород, а в центре Руси — Троице-Сергиев монастырь. Лучшие образцы вязи были созданы в середине XVI века в Москве при Иване IV в каллиграфической мастерской, которой руководил митрополит Макарий, а также в Новгороде. Славятся своей печатной вязью книги, выпущенные русским первопечатником Иваном Фёдоровым.

На Руси в течение XV-XVI веков орнаментальная вязь быстро эволюционировала. Строчные буквы вязи вытянулись так, что высота букв стала превосходить их ширину в 10 раз. В XVII веке московским писцам были известны сотни различных комбинаций буквенных начертаний, но с конца этого столетия дальнейшие изменения в области вязи происходили лишь в старообрядческой среде, особенно в школах поморского письма, которое заметно эволюционировало даже в XIX веке.

Вторая часть мастер класс была посвящена созданию Рождественской открытки.

Вот что у меня получилось

Большое спасибо мастеру, что поделилась своим умением.

Главная » Заработок в Интернете » Русская вязь. Древнерусская каллиграфия. Солнечная узорная вязь

legibility — Русский — it-swarm.com.ru

legibility — Русский — it-swarm.com.ru

it-swarm.com.ru

Какие шрифты хороши и каких следует избегать для пользовательского интерфейса нашего приложения?

Является ли выделение важных слов хорошей идеей?

Есть ли оптимальный размер шрифта?

Размер шрифта Amender

Примените принципы разборчивости к чтению экрана

Идеальная ширина столбца для абзацев онлайн

Почему бы не использовать шрифты без засечек при печати?

Маркировка многослойной гистограммы

Этот контраст читается?

Какой самый эффективный / наименее хлопотный способ прокрутки при чтении на мобильном телефоне?

Как улучшить читаемость основного текста?

Этот цвет читается?

Должны ли мы всегда делать каждую ссылку / кнопку размером не менее 44X44 на мобильном сайте, в соответствии с Руководством по интерфейсу пользователя iOS?

Сколько текстовой разметки хорошо, прежде чем она станет плохой?

Легче ли читать текст, повернутый по часовой стрелке или против часовой стрелки?

Это трудно читать?

Какие удобные способы отображения XML для чтения и сканирования

Почему программные лицензионные соглашения обычно отображаются в крошечной нерегулируемой рамке с большим количеством прокрутки?

Лучший способ затемнить цвет, пока он не станет читабельным?

Каков оптимальный размер текста для iPhone-приложения «Новости»?

Как логически сгруппировать текстовые элементы для удобства чтения?

Должен ли я поместить изображение за текстовыми данными?

Эффекты по высоте и по высоте на удобочитаемость

Как мне отформатировать разделы вопрос-ответ в документе?

Как я могу сохранить читабельность при использовании динамического макета сетки?

Легче ли читать число с разделителем тысяч?

Какое размещение списка ингредиентов наиболее удобно для повара?

Улучшение читаемости путем выравнивания элементов в строках

Вопросы читабельности и представление цены

Как обстоят дела с элементами Windows 8 с ALL CAPS?

Могут ли более широкие поля улучшить удобочитаемость?

Линейный или колоночный макет, какой из них более читабелен?

Зачем использовать или не использовать боковую панель внутри области содержимого?

Есть ли проблема с использованием черного текста на белом фоне?

Должен ли текст в Интернете быть оправданным?

Какова наилучшая практика для выравнивания содержимого ячеек таблицы данных

Скрывает ли общие элементы навигации улучшение читабельности?

Разрешить пользователям изменять шрифты для повышения надежности

Плотность данных Tufte, удобочитаемость и сравнение

Почему Apple использует изображения текста для заголовков?

Почему Inverted Colors считаются функцией доступности?

Колонки текста ухудшают читабельность на веб-сайтах?

Какие шрифты предназначены для обеспечения доступности и четкости экрана?

Есть ли какая-либо польза для пользователя от наличия узорного фона в приложениях для iPhone?

Увеличивает ли использование жирного шрифта для ключевых слов и ключевых пунктов удобочитаемость руководств пользователя?

Контрастность нижнего колонтитула и других элементов

Рекомендуемый размер пикселя для меток для мобильных устройств?

Люди предпочитают читать текст на простом, а не на градиентном фоне (особенно на печатных носителях)

Каково оптимальное вертикальное поле между абзацами?

Существует ли оптимальное соотношение размера шрифта / высоты строки?

Зебра чередуется для основного текста?

Многоколоночные статьи

Есть ли более разборчивый способ представления табличных данных?

Отображение доменного имени или URL, который является длинным или содержит много слов

Прописные буквы для мобильного приложения

Влияет ли использование моноширинных шрифтов негативно на разборчивость текста статьи?

Почему некоторые шрифты более разборчивы, чем другие?

Почему постеры фильмов используют кредитные шрифты, которые трудно читать?

Увеличивает ли рисование через цифру 7 (семь) разборчивость?

Идея по улучшению UX и удобочитаемости отчета о стажировке

Как я могу показать четкую иерархию в небольшом пространстве?

Пользователи утверждают, что редизайн слишком яркий?

Идеальные перерывы на длинные номера?

Есть ли причина темных отключенных кнопок в Windows 10?

Читаемость Museo Sans для рабочего стола

Если я хочу отображать текст по буквам, сколько времени мне ждать между каждым символом?

Строчная буква «a» и «не зацеплено» (округлено)

Упорядоченные списки: цифры или буквы?

Должен ли TL; DR быть жирным шрифтом или предложение, которое сопровождает его?

Какой хороший способ определить количество записей для представления пользователю, пока он не переключится на вторую страницу?

Серый шрифт на сайтах — некоторые настолько бледные, что их трудно читать. Каков сегодняшний дизайн кратко о цвете шрифта?

Content dated before 2011-04-08 (UTC) is licensed under CC BY-SA 2.5. Content dated from 2011-04-08 up to but not including 2018-05-02 (UTC) is licensed under CC BY-SA 3.0. Content dated on or after 2018-05-02 (UTC) is licensed under CC BY-SA 4.0. | Privacy

Журнальная Рубленная: Футура бедняка

Ивар Сакк, тип гриль. Лицензия: Все права защищены.

Типовое производство в молодом Советском Союзе

В коммунистический период советские товары народного потребления были ограничены как по количеству, так и по эстетическим возможностям на выбор. То же самое и с гарнитурами для книг, плакатов, газет и т. Д. Их было немного: такие же узнаваемые персонажи появлялись на серых билетах в кино и от книжек по искусству до журналов для детей.Повсюду всплывал геометрический шрифт без засечек — «Журнальная рубленная», серый и унылый, как сама повседневная коммунистическая жизнь.

Кроме собственных типолитейных заводов, в царской России было несколько филиалов европейских. Главный из них, компания H. Berthold AG из Германии, приобрела небольшую литейную фабрику в Санкт-Петербурге в 1900 году и еще одну в Москве в 1901 году. В то время Berthold была одной из крупнейших литейных фабрик в мире, и поэтому ее гарнитуры быстро распространилась по России.После коммунистической революции российская полиграфия продолжала использовать существующие шрифты, часто от западных компаний, но в 1930-х годах возникла очевидная необходимость в создании собственного печатного оборудования и шрифтов Советской империи. Это было особенно актуально, когда железный занавес начал опускаться, а материальное наследие предыдущих имперских времен изнашивалось.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

Ивар Сакк.Лицензия: Все права защищены.

Первым советским шрифтом был Literaturnaya (сначала назывался Latinskaya , т.е. «латиница»), основанный на Lateinisch Бертольда 1899 года. Он был представлен в 1936 году, а его ведущим дизайнером был Анатолий Щукин. В том же году вышла Журнальная , спроектированная Николаем Кудряшовым. Это была копия «Excelsior» Линотипа (1931), созданная Чонси Х. Гриффитом. В советское время копировать и переименовывать западные продукты было обычной практикой, и, очевидно, это относилось и к гарнитурам.

Журнальная рубленная

Журнальная рубленая (Журнальная рубленая), «Журнал Гротеск» или «Журнал Гротеск» на английском языке, был выпущен в 1947 году, но на тот момент поддерживал только языки с кириллицей. Рубленная в переводе с русского означает «рубленый», в данном случае гротескный, готический или без засечек. Советские источники называют Щукина и его коллег создателями шрифта.

Ивар Сакк.Лицензия: Все права защищены.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

В этих источниках также упоминается немецкий шрифт Erbar-Grotesk в качестве прототипа, созданный Якобом Эрбаром для литейного завода Ludwig & Mayer в 1922 году. Он был очень популярен в Европе в 1920-е и 1930-е годы. Его геометрические формы, округлые символы и сдержанный вид прекрасно вписываются в визуальный образ того времени. В настоящее время Эрбар используется редко.Возможно, причина кроется в отсутствии Эрбара в библиотеке Letraset в 1970-х или в начале цифровой эры 1990-х. Хотя цвет Эрбара в основном тексте аналогичен цвету Рубленной, формы букв не такие же. Эрбар слишком наворочен, чтобы быть единственным отцом «Журнальной рубленной».

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

1947 год был исключительным временем для выпуска шрифта в России.Процесс проектирования начался до Второй мировой войны и был завершен вскоре после этого — два года — это не так много времени после войны почти полного разрушения. Но Советский Союз оказался на стороне победителя и удалил несколько металлургических и машиностроительных предприятий Германии. Те начали новую жизнь в советских городах. К примеру, производство автомобилей Opel было продолжено в Москве, а модель Opel Kadett была переименована в Moskvitsch . Печатное оборудование и шрифты также были частью металлургической и машинной промышленности.На первый взгляд кажется, что выпуск шрифта соответствует этому простому шаблону прямой копии. Но его реальная история более сложна.

Модернистские шрифты 1920-1930-х годов

Когда члены Баухауза обсуждали значение и внешний вид шрифтов, они подняли вопрос о форме. Избавиться от орнамента также означало начать поиск основных форм букв. Квадрат, круг и треугольник были геометрическими фигурами, которые были приняты модернистами как возможные формы персонажей.Хотя основная геометрия шрифта в то время не была доступна широкой публике, это побудило литейные предприятия начать свои собственные исследования.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

Одним из результатов этого была модель Berthold-Grotesk , выпущенная в 1928 году. Гарнитуры шрифтового цеха Berthold также производились филиалом в Санкт-Петербурге и использовались после коммунистической революции.

Из «Schriftkunst.Geschichte, Anatomie und Schönheit der lateinischen Buchstaben »Альберта Капра. Сканирование любезно предоставлено Флорианом Хардвигом. Лицензия: Все права защищены.

Еще один шрифт, несущий то же ощущение раннего модернизма, — это Super-Grotesk , разработанный Арно Дрешером в 1932 году для Schriftguss AG в Дрездене. Schriftguss, расположенный в Восточной Германии, вошел в состав VEB Typoart в 1951 году. После этого Typoart стал единственным шрифтовым заводом в стране, а Super-Grotesk стал основным шрифтом без засечек в ГДР.В чем-то она сравнима с «Журнальной рубленной». Он разделяет его пролетарскую эстетику и строгий имидж и имеет такое же широкое распространение по всей стране из-за отсутствия альтернативы. Застенчивый и серый, чрезмерно используемый и недооцененный, он стал визуальным эквивалентом коммунистической Германии. Оно было предано забвению в течение первого десятилетия демократии после воссоединения Германии. Но десять лет спустя пришла волна Ostalgie , и молодые типографы начали оцифровывать несколько шрифтов, которые использовались в ГДР, включая Super-Grotesk.

При сравнении «Журнальной рубленной» с вышеперечисленными гарнитурами видно, что между ними много общего. Формы «a, s, R и S» наиболее похожи, но общий вид шрифтов также похож. Однако ни один из шрифтов нельзя рассматривать как прямой прототип для «Журнальной».

Журнальная рубленная как Футура бедняка

Версия «Журнальной рубленной» с поддержкой языков латинского алфавита была выпущена в 1962 году и на следующие 30 лет стала обычным шрифтом без засечек в типографиях Эстонии.Это был новичок в советской библиотеке шрифтов Эстонии, но, в основном, выбора просто не было: другим доступным шрифтом без засечек для машинного набора был Gazetnaya , шрифт на основе Franklin Gothic Extra Condensed, который не подходил для длинного текста параметр. Поэтому «Рубленная» использовалась в основном прагматично, без особого эстетического смысла.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

Например, в журнале о дизайне советского периода « Kunst ja Kodu » («Искусство и дом») текст был набран рубленой, но заголовки были написаны вручную Futura.Это был настоящий шрифт в головах дизайнеров, когда они разрабатывали макет страниц. Рубленную использовали за отсутствием нужного шрифта, как Futura для бедняков.

Юри Каарма был одним из немногих графических дизайнеров, которые намеренно использовали Roublennaya. Он разработал журнал Loomingu Raamatukogu («Библиотека маяка») и использовал этот шрифт на черно-белых обложках 1980–1983 годов. Каарма верил в главное качество плохо сделанного советского шрифта и отдавал ему главную роль.Чтобы добиться более убедительных результатов, Каарма взял негативы фотосета и использовал слишком большие символы, иногда покрывая всю обложку. В результате качество контуров букв ухудшилось, и это придало персонажам индустриальный вид.

Ивар Сакк. Лицензия: Все права защищены.

Еще одно замечательное использование «Журнальной рубленной» относится к 1978 году, когда тот же Юри Каарма разработал сборник стихов Юхана Вийдинга « Ma olin Jüri Üdi » («Я был Юри Юди»).Скромное издание набрано повседневным советским шрифтом, без дополнительных иллюстративных элементов. «Журнальная рубленная» стала средоточием резкого плана и с огромной силой описала безмолвный кошмар детских лет поэта: сталинские пятидесятые.

Еще одно интересное применение — Arhitektid Arhitektuurist («Архитектура архитекторов»). Он был разработан Леонардом Лапиным и опубликован в 1989 году.Он использует увеличенный шрифт для нескольких спредов. Затем полученные грубые контуры в некоторых местах были очищены вручную. Яркий цветовой контраст движет изобретательными макетами. Большой и мелкий шрифт задаются двумя разными версиями одного и того же шрифта, причем строчные буквы «a» и вершины «A, M, N, W» являются наиболее легкими для различения символами.

Журнальная рубленная и цифровой век

В начале 1990-х, когда началась цифровая эра, «Журнальная рубленная» ушла в безвестность.Российская шрифтовая мастерская ParaGraph оцифровала его еще в 1991 году, но качество рисования шрифта было очень плохим. Эта цифровая версия называлась Journal Sans. В 2014 году литейный завод, ныне известный как ParaType, выпустил как обновленную версию, так и новую интерпретацию под названием Journal Sans New. Последний вариант представляет собой очень свободный подход к оригинальному дизайну с такими элементами, как гуманистический курсив и встроенный стиль.

Отсутствие правильно оформленной цифровой версии «Журнальной рубленной» стало заметно в 2007 году, когда художник Марко Мяэтамм выставлял свои работы на Венецианской биеннале.Эстонский дизайнер Индрек Сиркель, создававший каталог художника, искал визуальное выражение горького, личного и отражающего детство искусства Мяэтамм. Сиркель выбрал Roublennaya, шрифт для алфавитной книги его поколения Karu-aabits («Азбука плюшевого мишки»). Другой букварь на эстонском языке, использующий тот же шрифт, — Abikooli Aabits , показанный выше.

Тип гриля. Лицензия: Все права защищены.

Поскольку надлежащей цифровой версии Рублевой не было, он использовал Эрбар, но в 2009 году через своего коллегу Урса Лехни из Бернского университета искусств помог начать новый процесс оцифровки.Сиркель отправил образцы шрифта в Швейцарию, и тогдашние студенты Рето Мозер и Тобиас Рехштайнер создали два шрифта обычного веса под названиями Eesti Text и Eesti Display. Это некоторые из образцов, над которыми они работали.

За шесть лет, прошедших с тех пор, Мозер занялся проектированием того, что теперь стало GT Eesti. GT Eesti Text имеет остроконечные вершины на «A, V, W, M, N и Z», в отличие от GT Eesti Display . В советских сборниках образцов также показаны два разреза: один для небольшого использования, а другой — для более крупного использования.Именно поэтому в GT Eesti Text используются надежные ловушки для чернил. Надрезы в форме букв в местах пересечения двух линий помогают буквам правильно выглядеть при меньшем размере, при печати и на экране. Все стили поддерживают как латынь, так и расширенную кириллицу, включая альтернативные болгарские языки.

Возрождение «Журнальной рубленной» логично, и дух времени приветствовал возрождение этого визуального явления. Парадоксально, что прототип немецкого шрифта, произведенный в России, снова появился после того, как его подобрали швейцарские дизайнеры, которые переименовали его в Eesti.

Эта статья написана Иваром Сакком, профессором графического дизайна EKA в Таллинне, Эстония, и отредактирована Тьерри Бланкпеном из Grilli Type. Более ранняя версия была опубликована в выпуске 21 Kunstiteaduslikke Uurimusi — Исследования по искусству и архитектуре, журнала Эстонского общества историков искусства (pdfs: эстонский с изображениями, английский перевод). Grilli Type благодарит Ивара за то, что он был нам большим другом и помогал нам, когда мы пытались понять историю этого шрифта, а также за то, что он был отличным хозяином, когда мы посетили Таллинн в феврале 2015 года.

Коллекция русского народного искусства и шрифтов

В начале 20 века, до начала русской революции, движение модерна проникло в рухнувшую империю через Альфонса Мухи и движение славянского народного искусства в Чехословакии. Русские художники подхватили идеи этих движений и начали создавать новые стили искусства для растущего коммерческого рынка, сочетая элементы традиционного русского декоративного искусства, предметы из русского фольклора и идеи с Запада.

Ведущей звездой движения «Русское народное искусство» был Иван Билибин, чьи иллюстрации к русским народным сказкам и художественной литературе современных авторов, таких как Пушкин, отличались сочетанием традиционного и современного стилей. Другие художники также были привлечены к движению, в том числе многие из тех, кто добился известности в более респектабельных художественных кругах, таких как Леон Бакст. Многие из этих художников занимались рекламным искусством, а также иллюстрацией, и большая часть их работ была представлена ​​в журнале World of Art , который был выставочной площадкой этого движения.Как и другие народные художники того времени, творчество Билибина и его современников вышло за рамки простой иллюстрации, включая графический дизайн и увлекательные стили письма от руки.

Коллекция русского народного искусства Scriptorium включает в себя подборку иллюстраций и декораций Ивана Билибина и других художников, в том числе декоративные рамки, эмблемы, заголовки и крупноформатные иллюстрации русского фольклора. В нем также есть три специальных шрифта, основанных на надписи русских художников, в том числе Ивана Билибина и Михаила Врубеля, а также недавно добавленный набор из 10 русских языковых шрифтов.Вся коллекция стоит всего 59 долларов. Чтобы заказать собственную коллекцию русского народного искусства, запомните складской номер (AT107) и позвоните нам по телефону 1-512-656-8011 или воспользуйтесь нашим ОНЛАЙН-ЗАКАЗОМ

.

Если вы хотите попробовать один из наших шрифтов для русского народного искусства, просто скачайте демо-версию Билибина по ссылке ниже. Полная версия находится в Собрании русского народного искусства.

Скачать шрифт Bilibin для Windows или MacOS

шрифтов и свобода: использование типографики для определения курса СССР

Типографика играет решающую роль в общении, развлечении и обучении.Но его также можно использовать для обозначения взлета и падения Советского Союза от его постреволюционного оптимизма до его распада и краха чуть более 70 лет спустя.

Новая Россия пришла с отказом от всего старого и витиеватого. После революции 1917 года страна находилась в процессе освобождения от власти царского самодержавия. Сначала была создана Ассамблея по упрощению орфографии для стандартизации письменного русского языка. Четыре буквы алфавита были исключены по степени.Далее государство поощряло советских конструкторов. Они считали своим патриотическим долгом создать совершенно новый художественный язык на службе своей новой социалистической утопии. Искусство было отражением современного индустриального общества. Ей не было места ни в мастерской художника, ни даже в музее. Вместо этого «улицы будут нашими кистями, квадраты — нашей палитрой». Государственное искусство создавалось и производилось серийно в лабораториях и на фабриках. Оно служило режиму, воспевая социалистические дифирамбы в книгах, журналах и на плакатах.

Многие художники добровольно вступили в такие организации, как Ассоциация художников революционной России , возникшая после революции. Эти спонсируемые государством организации предоставляли художникам неограниченную свободу творчества до тех пор, пока государство изображалось в положительном свете. Возникшая эстетика — конструктивизм. Его характеризовала асимметричная композиция, разительно отличающаяся от прежних. Художники рассматривали типографику как визуальный элемент сам по себе. Он общался, занимался и развлекал.Гарнитуры можно было читать, но они не просто размещались на странице. Такие художники, как Эль Лисицкий, регулярно манипулируют шрифтом и его размещением, чтобы подчеркнуть сообщение. Слова были калейдоскопичными, с динамическими ритмическими рисунками и символизировали современность машинного века. В одном предложении буквы могут изменяться по размеру или форме, чтобы создать ощущение движения или глубины. Его влияние ощущалось далеко за пределами России: Баухауз и другие авангардные движения взяли и включили элементы конструктивизма в свои собственные работы.

Под влиянием динамизма конструктивизма и Баухауса немецкий дизайнер шрифтов Пауль Реннер создал шрифт Futura. Благодаря острым буквам «V» и широким кружкам «O» он сочетал в себе функциональность с красотой. Его называли купелью будущего. Но когда нацисты пришли к власти в 30-х годах, они начали убирать это с глаз публики в пользу традиционного шрифта Fracktur. Вернувшись в СССР, Сталин взял страницу из их сборника пьес, укрепляя свою власть.С его возвышением наступила смерть творческой свободы. Он считал, что искусство должно быть «правдивым» и понятным массам. Смелые асимметричные конструктивистские шрифты быстро исчезли из поля зрения публики. Авангард считался врагом народа, а художники, которые его практиковали, были контрреволюционерами. Подобно нацистам, которые отправили Поля Реннера в ссылку, многие советские художники бежали в Европу. Те, кто остались, были изгнаны, заключены в тюрьмы или даже казнены.

Затем Сталин лишил художников права на самостоятельное творчество.Художники должны были следовать строгим правилам предмета и эстетики. Искусство стало официальным инструментом государства. Благодаря неформальному давлению, а затем и политике, социалистический реализм стал единственным художественным стилем Советского Союза. Эта новая эстетика поставила перед дизайнерами новую задачу. Плакаты с пропагандистскими лозунгами, такими как «Рабочие мира, объединяйтесь» и «Мир, земля и хлеб», нуждались в новом шрифте. Они не могли заимствовать у европейцев, потому что в их гарнитурах не было кириллицы.Вместо этого они обратились в Полиграфмаш, единственный литейный завод в СССР. В конце 30-х годов Полиграфмаш создал шрифт «Литературная» с засечками. Неофициально называемый «любимым шрифтом русских типографов», он использовался в журналах, газетах, рекламе и плакатах. В этот период было немного других экспериментов или вариаций.

За смертью Сталина вскоре последовала смерть соцреализма. Но искусство по-прежнему оставалось орудием государства. В 1974 году группа советских художников организовала неофициальную художественную выставку на пустующем поле на окраине Москвы.Государство организовало сотни не дежурных полицейских, три бульдозера, водомет и самосвалы для подавления индивидуального художественного самовыражения. Художников и журналистов избивали и арестовывали, а произведения искусства громили бульдозерами. Организатор выставки Оскар Рабин позже сказал, что «выставка была подготовлена ​​как политический акт против репрессивного режима».

В 80-е годы генеральный секретарь Михаил Горбачев провел серию широких реформ по всему СССР. Государственный контроль над искусством был ослаблен, но не исчез.Под бдительным контролем государства художники могли экспериментировать с новыми стилями и средами. Многие смотрели на Запад в поисках вдохновения, точно так же, как Запад смотрел на восток почти шестьдесят лет назад. В то время Полиграфмаш все еще создавал справочники по шрифтам, в которых указывалось, что текст должен дополнять изображение. Более пятидесяти лет государство навязывало директиву о том, что текст служит исключительно вспомогательным средством. К тому времени, когда у художников появилось больше свободы для экспериментов, было уже поздно. Дух и патриотизм, которые привели к ярким и поразительным визуальным эффектам конструктивизма, исчезли, как и Советский Союз, который распался всего несколько лет спустя.Купите наши типографские плакаты ниже или изучите коллекцию здесь.

Форма, узор и текстура в типографском изображении (Бигелоу и Холмс)

Примечание: Это эссе было первоначально опубликовано в 1989 году в номере Fine Print: The Review for the Arts of the Book . За прошедшую четверть века обширные области типографики переместились с печати на экран, и многие «книги» теперь читаются на цифровых дисплеях, а не в печати. Мы больше не можем ограничивать обсуждение типографики искусством книги; мы должны рассматривать искусство типографики как в аналоговом, так и в цифровом, печатном и экранном виде.По этой причине в 2012 году я организовал в Рочестерском технологическом институте симпозиум по теме «Цифровое чтение», чтобы рассмотреть науку, технологии, искусство и дизайн чтения и типографики в цифровой сфере.

Но это эссе было написано 23 года назад. Оглядываясь назад, я вижу, что некоторые из моих взглядов изменились с течением времени из-за появления новых средств массовой информации, новых знаний или новых интерпретаций старых знаний, но основные различия, я полагаю, остались прежними; переход к цифровой типографике их не изменил.

Разделы, посвященные науке о зрении, могут и, безусловно, должны быть обновлены, потому что исследования в области зрения и чтения достигли значительного прогресса с 1980-х годов. Читающие ученые узнали больше о визуальных процессах, лежащих в основе чтения, и некоторые недавние открытия интригуют, а также имеют отношение к типографике.

Однако я думаю, что можно с уверенностью сказать, что мы не понимаем намного больше в искусстве типографики, чем 25 лет назад, или 80 лет назад, или, если подумать, 500 лет назад.Ян Чихольд, который создал блестящую типографику как модернист, а затем создал блестящую типографику как классицист, показал нам это.

Чтобы переписать это вышедшее из печати эссе, чтобы включить в него новые технологические и научные разработки, вероятно, потребуется исследование объема книги, поэтому я делаю его доступным в том виде, в каком оно было, но в цифровой форме для чтения на экране, а не в печатном виде. Эта версия блога содержит исходный текст, сноски и ссылки, но пока в ней отсутствуют иллюстрации, хотя подписи к изображениям присутствуют.Первоначальная композиция для печати была на Lucida Bright, новом шрифте в то время, но здесь текст составлен Lucida Grande (или любым другим шрифтом, который заменяет браузер). Исходные сноски отмечены цифрами в скобках, например (1), в основной части текста и перечисленные под номером в конце эссе.

ФОРМА, РИСУНОК И ТЕКСТУРА В ТИПОГРАФИЧЕСКОМ ИЗОБРАЖЕНИИ

Чарльз Бигелоу

В СВОЕМ ИЗВЕСТНОМ ЭССЕ «Хрустальный кубок или печать должна быть невидимой» Беатрис Вард утверждает, что типографика — это не искусство.

«Правильно используемый шрифт невидим как шрифт … Вот почему неправильно называть любое печатное произведение произведением искусства, особенно изобразительного искусства: потому что это означало бы, что его первая цель заключалась в том, чтобы существовать как выражение красоты для само по себе и для удовольствия чувств … печать на английском не будет считаться искусством до тех пор, пока нынешний английский язык не перестанет передавать идеи будущим поколениям и пока печать сама по себе не передаст свою полезность какому-то еще невообразимому преемнику.»(1)

В менее известном, но не менее важном эссе «Глина в руке гончара» Ян Чихольд утверждает, что типографика — это искусство:

«Решения по вопросам более высокой типографики, например, на титульном листе, требуют действительно высокоразвитого вкуса, связанного с тем, что необходимо в творческом искусстве. Они могут создавать формы, столь же совершенные, как хорошая живопись или скульптура. Эксперты заслуживают еще большего уважения, так как типограф более строго, чем любой другой художник, связан неизменной формулировкой представленного ему материала.Никто, кроме мастера, не может вызвать мертвые свинцовые буквы к настоящей жизни.

Совершенная типографика, безусловно, самое неуловимое из всех искусств. Из жестких, несвязанных маленьких частей должно быть сформировано целое, которое в целом будет живым и убедительным. Одна только каменная скульптура по своему упорству приближается к безупречной типографике. Для большинства людей он не предлагает особого эстетического очарования, так как труднодоступен, как самая высокая музыка. . . . » (2)

Вард основывает свой аргумент на прагматике: поскольку типографика полезна, потому что она передает идеи, она не может быть искусством, поскольку искусство, по сути, эстетично и чувственно, а не утилитарно и рационально.Чихольд основывает свой аргумент на изощренности в смысле сложности или утонченности: поскольку типографика может быть такой же развитой, совершенной, сложной и неуловимой, как изобразительное искусство, она должна быть самим искусством.

Утверждая, что типографское целое состоит из элементарных частей, что оно больше, чем сумма его частей, и что оно может быть живым, Чихольд поддерживает «холизм», философию, которая утверждает, что сложные системы проявляют возникающие характеристики, которые не могут быть предсказанным на основе знания их компонентов — проще говоря, что целое больше, чем сумма его частей — и «витализма», родственника холизма, который утверждает, что определенный вид сложной системы обладает жизненно важной, живой сущностью, которая не существует в его составных частях.

Типографика — это сложная система, состоящая из начертаний шрифтов, которые, в свою очередь, содержат буквы, которые, в свою очередь, состоят из букв, которые можно выбирать, комбинировать и размещать в соответствии с множеством различных принципов множеством способов. С точки зрения целостного взгляда, эффект восприятия типографской работы не может быть выведен из простого знания отдельных буквенных форм.

В этих явно противоречивых эссе и Вард, и Чихольд пытаются определить и понять эстетические принципы типографики.Они оба отмечают, что большинство читателей не замечают хорошей типографики. Тем не менее, поскольку печатный текст является доминирующим визуальным опытом современной цивилизации, эти читатели будут проводить часы в день и годы на протяжении всей жизни, просматривая печатные страницы.

Следовательно, принципы, регулирующие типографское изображение, потенциально важны для всех, кто работает с печатными текстами — писателей, редакторов, издателей, учителей, библиотекарей и библиофилов, — а также для историков полиграфии и типографских дизайнеров, которые профессионально изучают страницы шрифтов. .

В этом эссе мы исследуем два основных типографских принципа, размер и комбинацию, и покажем, что из их взаимодействия возникают три качественных уровня типографского изображения: форма, узор и текстура.

РАЗМЕР

ВАРИАЦИЯ РАЗМЕРА в тексте — один из важнейших вкладов типографики в искусство грамотности. Разница в размере не была известна и до типографии — ее можно найти в рукописях с латинским и греческим алфавитом, египетских иероглифических надписях, а также в китайском логографическом письме кистью и блочной печати, но в типографике они в большей степени развиты, чем в хирографических, эпиграфических или ксилографические традиции.

Несколько размеров шрифта в тексте не являются строго необходимыми, ни для смысла — машинописные тексты, составленные одним шрифтом, хорошо служили авторам, редакторам, учителям и студентам на протяжении более века — или для красоты — определенные инкунабулы, составленные только один размер шрифта по-прежнему считается образцом типографики. Тем не менее, изменение размера шрифта делает текст более четким, динамичным и привлекательным. Вариация размеров — основа типографского дизайна. Без этого современная книга была бы скучной, а современная газета — невозможной.

Размер настолько важен для типографики, что создание ряда шрифтов разных размеров заняло карьеры величайших штамповщиков золотого века типографики. После того, как Клод Гарамонд вырезал свои первые окончательные римляне, такие как размер Святого Августина (примерно 14 пунктов) в Жаке Дюбуа В Linguam Gallicam Isagoge , напечатанном Робертом Эстьеном в 1531 году, три поколения штамповщиков трудились над созданием дополнительных размеров на идиоме Гарамонда. Образец типа Литейного Конрада Бернера 1592 года показывает римское лицо в стиле Гарамонда, доступное в серии размеров от Canon (приблизительно 48 пунктов) до Nonpareil (приблизительно 6 пунктов), вырезанных по-разному самим Гарамондом, Робертом Гранжоном, Пьером Олтеном и Жаком. Сабон.Образец фолио Кристофера Плантена 1585 года показывает аналогичный диапазон, выполненный большинством тех же рук, с еще большими размерами римского письма Хендрика ван ден Кере (хотя стиль заметно отличается от стиля Гарамонда). К концу шестнадцатого века Гийом Ле Бе I и Жак де Санлек также вырезали римские размеры в стиле Гарамон. Более того, Гранжон за свою долгую и плодотворную карьеру вырезал курсивом разных размеров лица в своих собственных отличительных стилях, примеры которых также показаны в образцах Бернера и Плантена.(3)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Образец типа Конрада Бернера, Франкфурт, 1592.

Почему размер так полезен? Сравнение Чихольда типографики с музыкой предлагает аналогии, которые могут пролить свет на роль размера в типографике. Большие буквы используются для выделения в тексте, так как громкие ноты используются для выделения в музыке или громких голосов в разговоре. Следовательно, размер шрифта чем-то похож на громкость или динамику музыки. Так же, как разные части музыкального произведения громкие или тихие (в терминах музыканта, форте или фортепиано), разные части текста большие или маленькие.

Размер шрифта более похож на музыкальную высоту звука, но в пространственном, а не во временном измерении. (е) В типографике пространственная частота — это количество чередований черного и белого на единицу расстояния, так же как музыкальная частота — это количество акустических колебаний в единицу времени. При заданной длине строки шрифт маленького размера умещает больше букв и, следовательно, больше чередований черных основ с белыми фишками и пробелами, чем шрифт большого размера; следовательно, меньший тип имеет более высокую пространственную частоту.

IMAGE минимум цепей разных размеров

Гарнитура, доступная в различных размерах, подобна музыкальному инструменту, который может воспроизводить гамму нот разной высоты. Типографская композиция, которая включает в себя шрифт разного размера, таким образом, содержит «ноты» разной визуальной высоты, так же как музыкальная композиция содержит ноты разной слышимой высоты. Когда читатель просматривает всю страницу, одновременно воспринимаются шрифты разных размеров, что создает своего рода пространственную гармонию; при чтении линейного текста типы воспринимаются последовательно, образуя своего рода пространственную мелодию.

Можно также провести аналогию между визуальными качествами типографских нот, создаваемых гарнитурой, и музыкальным «тембром». Типографский тембр — это сложное визуальное ощущение, возникающее в результате взаимодействия пропорций, деталей и интервалов между формами шрифтов, точно так же, как музыкальный тембр представляет собой сложное акустическое ощущение, возникающее из суммы гармоник (частичных или обертонов), создаваемых формой и дизайн инструмента. Семейство шрифтов, которое включает связанные варианты, такие как римский, курсив и полужирный (а также, возможно, без засечек), позволяет типографу настраивать визуальный тембр в некоторой степени независимо от пространственной частоты или размера.(4)

Понятие, связанное с размером, — это «масштаб». Масштаб — это фиксированный набор мер, и, следовательно, тип масштабирования означает его увеличение или уменьшение. Когда при масштабировании пропорции букв остаются неизменными, это называется «линейным». Линейное масштабирование является стандартом в фотографической и цифровой типографике. В отличие от линейной шкалы нелинейная или оптическая шкала, адаптированная к глазу, а не к машине. Гарри Картер в своей работе «Оптическая шкала в поиске текста» демонстрирует, что традиционные пропорции шрифтовых форм различаются в зависимости от того, является ли шрифт большим, средним или мелким.В частности, он показывает, что шрифт, разработанный для мелкого масштаба, имеет тенденцию быть шире, иметь большую высоту x, более толстые линии волос и более преувеличенные засечки, стыки и концы, чем шрифт для большого размера. (5)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Шрифт Times Roman разного размера, масштабирование до
одинаковой высоты по оси x для отображения пропорциональных изменений в соответствии с масштабом.

Точно так же Дэниел Беркли Апдайк замечает, что «дизайн шрифтового алфавита, который может быть полностью успешным для размера, для которого он нарисован, не может быть успешно применен ко всем другим размерам той же серии.Каждый размер — это закон сам по себе. . . «(6)

Традиционные дыроколы и писцы внесли такие пропорциональные изменения, чтобы улучшить читаемость. Недавние исследования зрительного восприятия показывают, что такие пропорциональные изменения необходимы, потому что зрительная система человека имеет нелинейную чувствительность к визуальным характеристикам различных пространственных частот. (7)

Сегодня фотографические и компьютерные методы позволяют легко и точно воспроизвести шрифт практически любого размера. Размер шрифта стал непрерывным, а не редким набором фиксированных размеров и пропорций.Поскольку теперь возможны бесчисленные тонкие градации размера, типограф должен стремиться понять принципы, которые управляют внешним видом шрифтов любого размера.

Диапазон размеров текста обычно делится на три основных масштаба: большой, средний и маленький. (8) Они относятся к видимому размеру больше, чем к физическому размеру. По-видимому, мелкий шрифт может быть физически маленьким, например, шрифт 6 кеглями в газетной рубрике, читаемой на расстоянии двенадцати дюймов, или физически большим, например.г., шрифт высотой два фута на рекламном щите, читаемый с расстояния девяноста шести ярдов, но оба кажутся одинакового размера, потому что они имеют одинаковый угол зрения на сетчатке глаза. {0,3 градуса угла обзора} (размер шрифта = 1/144 расстояния)

Как правило, крупномасштабный шрифт используется для отображения определенных слов или фраз, например, в заголовках; средний масштаб для основного или основного текста и мелкий для справочного текста, например сноски в книгах или тематическая реклама в газетах.Однако фактические размеры зависят от контекста. В книге текст среднего масштаба может состоять из 12 пунктов, а сноски малого масштаба — в 9 пунктов, тогда как в газете текст среднего масштаба может иметь размер 9 пунктов, а мелкая классифицированная реклама — 6 пунктов. (8)

Текстовое значение данного размера шрифта основано на относительном масштабе — соотношении данного размера шрифта с другими размерами шрифта на странице. Например, небольшое количество крупного шрифта, расположенного над большим количеством меньшего шрифта, обычно отмечает первое как заголовок или заголовок для второго, независимо от их фактического размера.Относительный масштаб имеет значение, тогда как абсолютный размер — это просто физический факт.

КОМБИНАЦИЯ

В СОСТАВЕ ​​ТЕКСТА размер всегда связан с другим фундаментальным типографским принципом — комбинацией, являющейся прямым следствием природы языка.

Как средство коммуникации типографика дважды удаляется из содержания. На первом этапе письмо — это визуальное представление языка, а при втором — типографика — это промышленное представление письма.Для читателя буквы, составляющие текст, узнаются мимоходом, но сами по себе не являются объектами созерцания; скорее, слова, а за ними, идеи, выраженные в тексте, представляют первостепенный интерес. Словно для признания этих двух аспектов слово «текст» имеет двойное значение. Во-первых, это печатный артефакт — объект восприятия, а во-вторых, лингвистическая конструкция — концептуальный объект. Хотя сегодня текст используется в основном в последнем смысле, его этимология предполагает первое, поскольку современное слово происходит от латинского textus , ткачество, относящееся к тканому узору, созданному письменными буквами, расположенными на странице.(9)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Текст, набранный на основе шрифта Textura, назван так из-за его тканого вида. Из Библии Гутенберга, ок. 1455 г., первая европейская книга, напечатанная с подвижного шрифта.

Поскольку искусство ткачества включает создание двухмерной ткани из одномерной нити, можно провести очевидную аналогию с типографикой, поскольку речь — это одномерная нить во времени, сотканная типографикой в ​​двухмерной плоскости в пространстве. космос.Как заметил русский революционный типограф Эль Лисицкий: «У нас есть два измерения слова. Как звук, он является функцией времени, а как репрезентация — функцией пространства». (10)

Типографское переплетение — это композиция, повторение и рекомбинация небольшого количества букв в строки и сборка этих строк в массу текста. Он отражает то, что французский лингвист Андре Мартине назвал «двойной артикуляцией» языка. («Артикуляция» здесь сама по себе является двойным смыслом , что означает как сегментацию на компоненты, так и произношение.Несмотря на кажущееся бесконечное разнообразие высказываний языка, они состоят из конечного набора значимых сегментов — слов или «морфем», которые составляют первую артикуляцию. Сами слова состоят из гораздо меньшего набора звуковых единиц — «фонем», составляющих вторую артикуляцию. Язык может содержать мириады слов, но будет иметь менее сотни различных звуков (например, в английском языке около сорока пяти фонем {и около 250 000 слов}. Поскольку отдельных фонем так мало по сравнению с большим количеством слов , каждая фонема повторяется много раз во многих комбинациях.(11)

Для представления языка на графическом носителе типографика также использует повторение и рекомбинацию элементов. В алфавитной типографике графические знаки или «графемы» представляют собой буквы. В логографической типографии (используемой в разной степени для китайского, японского и корейского языков) графемы являются символами. Отдельные буквы обозначают звуки или фонемы, вторая артикуляция и комбинации букв (или отдельные символы в логографическом сценарии) обозначают слова или морфемы, первую артикуляцию.Как и в случае с фонемой, отдельная буква сама по себе обычно не имеет значения; его значение заключается в его отличии от других букв и в их комбинациях с ними для создания значимых сегментов более высокого уровня.

ТИПОГРАФИЧЕСКИЙ ИЗОБРАЖЕНИЕ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ размера и комбинации создает три уровня типографского изображения: форма, узор и текстура. Каждый уровень содержит ряд размеров различной степени комбинаторной сложности. Хотя размер является количественным аспектом шрифта, возникающие уровни типографского изображения являются качественными.

Форма

Дизайн письма — этюд по форме. Буквенная форма представляет собой дуалистическую визуализацию: черно-белое изображение, глубина и рельеф, фигура и фон, включение и выключение. Контур, который разделяет и определяет полярности изображения буквы, создает взаимодействие между формой буквы и контрформ, внутренним и внешним, положительным и отрицательным пространством. Результирующее восприятие включает в себя линии, такие как ровные кривые, прямые края, гладкие стыки и острые углы, а также формы, такие как сплошные области, пустые полости, тонкие сужения и крутые окончания.

ИЗОБРАЖЕНИЕ: Lucida Яркие строчные буквы a

На уровне формы письмо рассматривается в большом масштабе. В большом письме внутренняя площадь преобладает над контурной линией из-за геометрического соотношения, известного грекам: площадь формы увеличивается пропорционально квадрату размера, тогда как длина контура, определяющего форму, увеличивается прямо пропорционально размер. Когда буква большая, внутренняя область велика пропорционально линии контура, и большая часть этой области находится относительно далеко от контура.Следовательно, масса (или пустота) имеет тенденцию преобладать в изображении. Однако этой тенденции частично противодействуют механизмы в зрительной системе человека, такие как латеральное торможение, которые выделяют края изображений и уменьшают акцент на монотонных поверхностях. (12)

При максимальном воспринимаемом размере буква изолирована. Изолированная буква, извлеченная из контекста алфавитной системы, становится объектом созерцания, а не смысла. Это чистая форма, ее семиологическая роль отпущена, потому что сама по себе буква не имеет значения.Это абстракция. Как писал Эрик Гилл: «Буквы — это не изображения или изображения. Это более или менее абстрактные формы». (13)

Форма

предлагает абстрактный анализ. Гуманисты и художники эпохи Возрождения анализировали формы букв с помощью циркуля и линейки евклидовой геометрии.

ИЗОБРАЖЕНИЕ Построение буквы Q с заглавной буквы Sigismondo Fanti Theorica et Practica … de modo scribendi fabricandique omnes literarum types , Venice, 1514.

Академики Просвещения использовали сетки декартовой геометрии. Современные компьютерные ученые используют математические формулы сплайнов и конических кривых.

Поскольку формы букв можно легко масштабировать до любого размера с помощью современных типографских технологий, мельчайшие детали форм, которые раньше проверялись только экспертами, теперь могут оценить все. Буква под объективом фотографической и цифровой типографики подобна произведению искусства под объективом камеры, как обсуждал Андре Мальро в Голоса тишины:

«В альбоме или альбоме иллюстрации обычно примерно одинакового размера.Таким образом произведения искусства теряют свои относительные пропорции; миниатюра размером с полноразмерную картину, гобелен или витраж. . . Таким образом воспроизведение освобождает стиль от ограничений, из-за которых он казался второстепенным искусством ».

«Действительно, воспроизведение (подобно искусству фантастики, которое подчиняет реальность воображению) создало то, что можно было бы назвать« фиктивным »искусством, путем систематической фальсификации масштаба объектов; представляя восточные печати того же размера, что и декоративные рельефы на столбах и амулетах, таких как статуи.. . Иногда репродукции небольших произведений подсказывают нам великие стили, которые ушли в прошлое или которые «могли бы умереть». «(14)

В большом масштабе форма буквы перестает быть второстепенным искусством и занимает свое место с формами живописи, скульптуры и даже архитектуры как объектами изучения и созерцания. Буква как форма отображается, как сказала выше Беатрис Вард, «как выражение красоты ради самой красоты и для наслаждения чувствами».

Эффект, который формы букв будут производить при объединении в текст, часто невозможно предсказать, потому что многие характеристики алфавитного дизайна проявляются только в массовом порядке .Следующий уровень типографского изображения, уровень сочетания форм — это уровень узора.

Образец

Объединенные в слова и строки текста, формы и контрформы отдельных букв становятся элементами периодической структуры. Формы основ, чаш, засечки и другие особенности буквы связаны с аналогичными характеристиками других букв, так как формы счетчиков внутри буквы относятся к счетчикам других букв и к промежуткам между буквами.Поскольку в алфавите всего несколько различных буквенных форм, каждая форма повторяется много раз во многих комбинациях, а отношения между формами и контрформами распространяются за пределы ближайших соседей на целые строки и столбцы. Сумма этих отношений представляет собой закономерность.

Уровень узора встречается в среднем масштабе, когда внутренняя область формы больше не доминирует над линией контура. Вместо этого эти два разных аспекта геометрической фигуры стремятся к равновесию. Поскольку большая часть внутренней области формы лежит близко к контуру, взаимодействие контуров с областями, краев с поверхностями придает текстовому изображению активное качество.

Текстовый узор сложен, потому что он является результатом повторения не только целых букв, но и их частей. Буквы построены из более примитивных графических элементов. В почерке это кинестетические движения — жесты и штрихи, оставляющие графические следы; в шрифтовом дизайне это графические элементы, которые можно последовательно комбинировать, такие как стержни, чаши, диагонали, поперечные полосы, линии волос, соединения, засечки и концы. Поскольку буквы имеют небольшое количество элементарных характеристик, структура текстового рисунка является производной от симметрии и преобразований повторяющихся частей букв, а также от повторений полностью сформированных букв.

Этот конструктивный, систематический характер шрифтов является результатом формального взаимодействия букв на протяжении долгой общей истории. Развитие алфавита показывает преобразование изначально иконических или графических знаков, связанных отношениями сходства с обозначаемыми объектами, в абстрактные, символические формы, которые имеют более сильные формальные связи друг с другом, чем с вещами, которые они обозначают. Алфавит представляет собой систему звуков, а не набор отдельных сущностей, и поэтому ни одна буква не существует изолированно.Графически каждая буква должна быть уникальной, чтобы нести свое особое значение, но она также должна быть модной с помощью тех же средств, что и другие, записываться теми же руками и инструментами, создаваться из тех же элементов.

Узор начинается со слова и доходит до полного расцвета в строке и столбце. Линия шрифта представляет собой одномерный узор, похожий на фриз, основанный на повторении геометрических фигур в строке. Для эффективной упаковки непрерывная линия шрифта разрезается на сегменты, которые выстраиваются в столбцы, создавая двухмерную страницу шрифта, которая, подобно обоям, плиткам и тканям, основана на повторении в плоскости.Это структурное отношение типа к рисунку было знакомо типографам на протяжении веков. Робер Гранжон в шестнадцатом веке и Пьер Симон Фурнье в восемнадцатом преуспели в создании цветочных форм или флеронов, которые можно было объединить в орнаментальные узоры, чтобы сопровождать их шрифтовые формы, объединенные в текст. (15)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Страница проспекта, разработанная Яном Чихольдом, 1947. Отдельные формы больших заглавных букв очевидны, а зачатки рисунков видны в словосочетаниях.Линии меньших капителей демонстрируют более сильные узоры, в то время как отдельные формы менее заметны.

Узоры, возникающие из текста, тем не менее, отличаются от узоров орнаментальных фризов и плиток, потому что последние, хотя и часто красивые и замысловатые, несут относительно мало информации, несмотря на множество форм. Математические принципы, которые управляют мозаикой плоскости, позволяют точно предсказать, когда и где данный геометрический элемент появится в узоре.Следовательно, при каждом повторении паттерна получается мало новой информации. (16)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Арабески Гранжона.

Третье измерение узора встречается в кодексной форме книги, которая, как кристалл, состоит из параллельных текстовых плоскостей в пространстве. Однако книга кодекса представляет собой скорее когнитивную, чем визуальную структуру, поскольку она полагается на память читателя о закономерностях на последовательных страницах, а не на их одновременном восприятии.Третье измерение книжной структуры часто подчеркивается в современных книгах, созданных как объекты искусства или эксперименты.

Так называемые «гипертексты», используемые для чтения и доступа к сложным компьютерным базам данных, имеют структуры, которые полагаются на память компьютера для отслеживания последовательности страниц, которая может быть произвольно сложной и запутанной и редко следует регулярным, линейным последовательность кодекса. Тем не менее, до сих пор базовый дизайн типографских страниц гипертекстов остается повторяющимся и книжным.

Типографские мозаики предсказуемы лишь частично. Периодичность типографского рисунка скорее приблизительная, чем точная, гибкая, а не жесткая, скорее удивительная, чем предсказуемая, потому что текст постоянно меняется. Появление данной буквы или слова в определенной позиции определяется не правилами геометрии, а правилами языка и идиосинкразическим выбором автора. (17)

На узор гарнитуры сильно влияет количество и распределение пространства между строками и между буквами.Типичный текстовый столбец представляет собой полосатый узор, который типограф может увеличить или уменьшить, используя более или менее межстрочный интервал между строками. Внутри строки визуально равномерное расстояние между буквами часто считается идеальным. Регулярная пространственная частота чередования темных стеблей и белых пространств создает плавный ритм с видом стабильности и покоя. Техники равномерного размещения прописных букв были описаны Чихольдом, а методы равномерного подбора строчных букв — Уолтером Трейси. (18)

На практике трудно добиться идеального равномерного расстояния, потому что произвольная форма букв неизбежно приводит к некоторой степени неравномерности размещения в стандартной типографской технологии.Не все комбинации букв кажутся одинаковыми. Но некоторая степень неравномерности букв и интервалов может быть предпочтительнее монотонной регулярности, точно так же, как в музыке, небольшая негармоничность частичных или обертонов создает сложное, колеблющееся качество, которое делает тон фортепиано «теплым», тогда как именно гармонические частичные партии производят мягкие звуки. (19)

В современной рекламной типографике предпочтение отдается нестабильным, беспокойным узорам с плотным расположением букв. Напряженный, неистовый эффект так называемого «сексуального» интервала, когда буквы имеют тенденцию касаться друг друга, обычен в типографике убеждения массового рынка, где захватывающие, стаккато модели привлекают внимание читателя к текстам, которые в противном случае игнорировать.

Плотная упаковка букв также усиливает логографический аспект типографики. Уменьшение промежутка между буквами в слове подчеркивает контрастом промежуток между словами, таким образом артикулируя текст в виде архипелага островков слов, а не непрерывных цепочек букв. Таким образом, полукристаллическая решетка букв на странице прерывается дырами, но дырами, которые имеют цель и значение. В типографике пространство слов развилось как представление психологической, а не акустической реальности, поскольку в непрерывной речи между словами редко бывают промежутки или паузы.(20) Важность пробела как логографического знака в английском тексте обозначается частотой, превышающей e, наиболее часто встречающейся буквой.

Кроме того, близкое расстояние между буквами создает характерные образы слов, подчеркивая неправильность данной последовательности признаков в слове, таким образом отличая его форму от формы других слов. Подразделение буквенного рисунка на характерные фрагменты и промежутки вместо непрерывного потока, буквенная типографика приобретает некоторые качества логографической китайской письменности.

Текстура

Царство текстуры — это среда обитания преимущественно серьезного читателя, где текст достигает своей наибольшей массы и плотности и проявляются высшие визуальные качества грамотного изображения. На уровне текстуры линия доминирует над площадью; формы затемнены; паттерны становятся агрегатами. Маленькие буквы видны как бы издалека, сквозь промежуточную атмосферу, они больше напоминают ослабленные фигуры, созданные Альберто Джакометти, чем формы и объемы, созданные Генри Муром.

Когда буквы отображаются маленького размера, трудно, если не невозможно, различить точные формы мелких деталей, таких как засечки, соединения и концы, хотя они очевидны при большом размере. Линейность заменяет внутренность. Площадь внутренней части маленькой буквы мала по сравнению с длиной контура, и большая часть внутренней области лежит вдоль контура. На уровне текстуры буква — это в основном линия, аспект, усиленный механизмами распознавания краев зрительной системы человека.Текстуры — это комплексы граней.

Узоры, очевидные в среднем масштабе, становятся настолько плотными в мелком масштабе, что проявляются статистические качества; плотность или «цвет» текста, его детализация и переплетение можно увидеть напрямую. Текстура возникает из бесчисленного множества взаимодействий элементов и пространств. То, что основное качество текста проистекает из множественности, было известно как традиционным, так и современным шрифтовикам. Пьер Симон Фурнье в своей книге Manuel Typographique наблюдает:

Одна буква, измеренная по отдельности, может показаться не слишком большой или слишком маленькой, но десять тысяч, составленных в печатный материал, повторяют ошибку десять тысяч раз, и, даже если это никогда не так мало, эффект будет противоположным ожидаемому.Та же проблема возникает, когда штрих делается слишком толстым или слишком тонким по отношению к его длине, из-за чего буква выглядит неуклюжей и ошибочной, причем причину, по которой ее всегда легко обнаружить. (21)

Чонси Гриффит, дизайнер газетных лиц двадцатого века, нашел готовую аналогию между текстилем и типографикой текста:

«Но отдельный шрифт подобен нитке. Отдельная нить может быть окрашена в малиновый, алый или розовый цвет, и человеческому глазу будет трудно или невозможно обнаружить разницу.Но как только эта нить вплетена в ткань, цвет становится очень заметным. Таким образом, тип нужно оценивать после того, как он вплетен в текстуру абзаца или страницы ». (22)

Хотя больше всего читается на уровне текстуры, словарь текстуры является наименее развитым из трех уровней типографского изображения. На уровне формы такие термины, как линия, пространство и масса, обычно применяемые к рисованию, живописи и скульптуре, в равной степени могут применяться и к шрифту. На уровне паттерна понятия симметрии, гомологии и периодичности, обычно применяемые к мозаике и мозаике, также могут применяться к шрифту.Но на уровне текстуры доступно несколько стандартных терминов. Типографы используют «цвет» для обозначения ахроматической плотности — темноты или светлоты — напечатанного текста или несколько специальных выражений, таких как «шипастый», «червячный» или «флегматичный», в зависимости от того, как вы чувствуете метафору. В области текстуры поэтам, возможно, придется прийти на помощь печатникам, предоставив слова для описания изображений «черного искусства».

Одно незабываемое наблюдение о типографской текстуре было сделано швейцарским поэтом Хайнцем Пейером, который сказал, что чтение текста, написанного на языке Helvetica, похоже на прогулку по полю камней, а чтение текста с использованием синтаксиса было похоже на прогулку по полю цветов.(23)

Форма часто поддается логическому анализу, а паттерн — в некоторой степени, но текстура ускользает от точного описания, потому что ее повторения настолько многочисленны, ее особенности настолько малы, а ее взаимодействия настолько совершенны, что разнообразная сложность возникающего изображения не поддается упорядоченному анализу. Текстура требует больше целостного, чем аналитического понимания. Это аспект более глубокой и большой философской трудности, изложенной Паскалем в его знаменитом сравнении интуитивного разума с геометрическим разумом:

Эти (принципы) можно увидеть только с трудом, они больше ощущаются, чем видны, и бесконечно трудно сделать их известными тем, кто не ощущает их самостоятельно.Эти вещи настолько деликатны и так многочисленны, что необходимо чувство большой тонкости и точности, чтобы их воспринимать и правильно и точно судить по восприятию, и в большинстве случаев невозможно логически доказать суждение, как в геометрии, потому что не доступны все необходимые принципы, и собрать их было бы непросто. Необходимо увидеть все сразу, одним взглядом, а не прогрессивными рассуждениями. . . (24)

Вследствие сложности и утонченности текстуры, психофизические и математические исследования ее восприятия использовали статистический анализ и формализованные понятия кластеризации, ориентации и яркости.Однако визуальные элементы и схемы, используемые в таких исследованиях восприятия, просты по сравнению со сложностью букв в реальном тексте, и, следовательно, такие исследования, хотя и наводящие на размышления, до сих пор имели минимальное отношение к типографике. (25)

Для различных целей создатели шрифтов, телеграфисты, криптографы и теоретики информации выполнили статистические измерения частот букв и их комбинаций на разных языках. (26)

В сочетании со знанием форм букв такая статистика может частично указывать на текстуру.Например, Апдайк отмечает, что различия в частоте букв меняют внешний вид страницы шрифта. Он благосклонно сравнивает латинский текст с его частыми буквами u, m и n, редкими штрихами по диагонали и нечастыми нижними нижними точками с английским текстом, в котором чаще встречаются диагонали и нижние части. (27)

Личное предпочтение Апдайка текстуре латыни, однако, было делом вкуса, а не объективным суждением. Частота букв латинского и английского языков на самом деле кажется довольно похожей по сравнению с таковой в неиндоевропейских языках.Если бы Апдайк расширил свой литературный кругозор за пределы Европы и Новой Англии и изучил тексты коренных американцев, опубликованные его современником Францем Боасом, он мог бы заметить, например, что литературные тексты на чинуканских языках северо-западного Тихоокеанского региона имеют множество диагоналей и нисходящих элементов, что Текстура английского по сравнению с ним кажется уравновешенной, а латинский — скучным. (28)

ИЗОБРАЖЕНИЕ Тексты на латыни (из первой речи Цицерона против Катилины), английском (из Типов печати Д. Б. Апдайка) и Clackamas Chinook (из текстов Clackamas-Chinook Якобса и Говарда) показывают разные текстуры, возникающие из-за разной частоты букв.Составлено в Syntax-Antiqua.

[Ниже повторяются те же тексты, но в тексте этого блога по умолчанию, обычно это Lucida Grande. По умолчанию отображается более четко, чем уменьшенное сканирование оригинала.]

Quo usque tandem abutere, Catilina, Patientia nostra? quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? quern ad finem sese effrenata iactabit audacia? Nihilne te nocturnum praesidium Palati, nihil urbis vigiliae, nihil timor populi, nihil

Типографика тесно связана с изобразительным искусством, а шрифты всегда отражали вкус и чувства своего времени.Очарование ранних итальянских типажей, возможно, никогда не было равным; и тому подобное относится к рукописям эпохи Возрождения

nugwagimx lga dayaxbt, aga danmax wilxba diqalpxix. luxwan dawax wakayim, luxwan agunax alatxwida, la :: niwa ilkalakiya ldimamt. галаким, «ади ::! kinikstx найка. нагалгат адалутк. idmilxam a:: nga wakadacu ikdudina. »

Когда понимается, что типографское изображение включает различные уровни различных эстетических и функциональных качеств, противоположные аргументы Варда и Чихольда могут быть признаны верными.На уровне формы типографика — это изящное искусство. Его работы доступны эстетическому восприятию зрителя, а также интеллектуальному анализу историка искусства, а его формы поддаются, по крайней мере, до некоторой степени, логическому анализу математиков и ученых. На уровне текстуры типографика — утилитарное ремесло. Его формы эстетически прозрачны для читателя, а его возникающие визуальные качества, хотя и очевидны для наблюдателя как целостное изображение, не поддаются четкому анализу, поскольку его перцептивная работа остается по большей части загадочной для ученого.Типографика как узор соединяет форму с текстурой, представляя двухвалентное изображение — формальное, но функциональное, орнаментальное, но информационное — ведущее, с одной стороны, к изолированной форме, а с другой — к возникающему изображению. Таким образом, в целом типографику можно рассматривать и как инструмент для размышлений, и как объект созерцания, как передатчик смысла и наслаждение для чувств.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Беатрис Вард, «Хрустальный кубок, или печать должна быть невидимой», в Хрустальный кубок. Кливленд и Нью-Йорк The World Publishing Co., 1956.

(2) Ян Чихольд, «Ton in des Töpfers Hand», в Ausgewählte Aufsätze uber Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie . Базель: Birkhauser, 1975. Новый английский перевод Хаджо Хадлера, как «Глина в руке гончара», в Форма книги , Hajo Hadler tr., Роберт Брингхерст, изд. Hartley & Marks Publishers, Ванкувер, Калифорния, и Point Roberts, WA: 1991. (Перевод Хадлера несколько отличается от перевода в этом эссе.)

(3) Джон Дрейфус, изд., «Образец № 2: Конрад Бернер, Франкфурт, 1592», в типовой факсимиле образца . Лондон: Bowes & Bowes, 1963.

(4) Чарльз Бигелоу и Крис Холмс, «Дизайн Lucida», в «Обработка текста и манипулирование документами», Дж. К. ван Влит, изд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1986.

(5) Гарри Картер, «Оптическая шкала набора текста», в Typography 4 . Лондон: The Shenval Press, 1937.

.

(6) Дэниел Беркли Апдайк, Типы печати: их история, формы и использование, Исследование пережитков. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1937.

(7) Чарльз Бигелоу, «О шрифте: оптическое расстояние между буквами для новых систем печати», Fine Print 3, октябрь 1977 г .;

[Также]

Чарльз Бигелоу и Дональд Дэй, «Цифровая типография», журнал Scientific American, август 1983 г .;

[Также]

Роберт Моррис, «Аспекты обработки изображений типа», в «Обработка документов и типографика». , J.C. van Vliet, ed. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1988; и

Роберт Моррис, «Спектральные подписи шрифтов», Технический отчет Департамента математики и информатики.Бостон: Массачусетский университет, 1989 г .;

Ричард Рубинштейн и Роберт Уличней (неопубликованные исследования пространственно-частотных спектров шрифтов).

(9) Латинский текст и греческий текс («tech-» в словах «технология» и «техника», и «-tect-» в словах «архитектор» и «тектонический») могут быть прослежены до реконструированного Протоиндоевропейский корень * teks- означает ткачество и изготовление. Использование компьютерных технологий для плетения текста воссоединяет аспекты древнего ремесла.

(10) Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий, «Наша книга», в Gutenberg Jahrbuch 1926/7.Майнц; Английский перевод Хелен Альдвинкель, в El Lissitzky , Sophie Lissitzky-Küppers, ed. Лондон: Темза и Гудзон, 1980.

(11) Андре Мартине, Éléments de Linguistique Generale . Париж: Librairie Armand Colin, 1967. Мартине следует наблюдениям, сделанным Фердинандом де Соссюром в работе Cours de linguistique generale , Charles Bally and Albert Sechehaye eds., 1916; Английское издание: Курс общего языкознания . Уэйд Баскин, пер.Нью-Йорк: Философская библиотека, 1959.

Составление слов — понятие, знакомое литераторам в области типографики, поскольку в типографике слова разделяются пробелами (хотя в классических греческих и латинских рукописях это не так). «Морфема» обозначает элементарную значимую единицу языка, которая может быть словом или значимой частью слова. Английское существительное, такое как «птица», является морфемой, как и суффикс множественного числа, представленный буквой «-s» во множественном числе существительного «птицы». Письменные морфемы могут или не могут быть разделены пробелами между словами, в зависимости от орфографии языка.***

«Фонема» обозначает психологически различимый звук речи. В отличие от слова, фонема сама по себе обычно не имеет значения; его роль состоит в том, чтобы отличаться от других фонем и придавать смысл посредством своих взаимодействий и комбинаций с ними. Артикуляция фонем знакома читателям алфавитного письма, потому что многие, хотя и не все, фонемы однозначно представлены одной буквой. В английской орфографии, например, буквы b, d, p и t, среди прочего, представляют собой согласные фонемы.Однако большинство орфографий не совсем фонематические. Английские гласные фонемы, как печально известный пример, не имеют простых, однозначных соответствий с буквами письменного английского языка. {Некоторые языки содержат более 100 фонем, за исключением некоторых африканских койсанских языков, которые имеют богатый репертуар щелчковых фонем.)

Флойд Рэтлифф, «Контур и контраст». Scientific American, июнь 1972 г .; Дэвид Хьюбел, Глаз, мозг и зрение. Нью-Йорк: Научная американская библиотека, 1988.

(13) Эрик Гилл, Эссе по типографике .Лондон: Sheed & Ward, 1936. (Перепечатано, Бостон: Дэвид Р. Годин, 1988.

).

(14) Андре Мальро, «Музей без стен», в Голоса тишины . Стюарт Гилберт, пер. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1978.

(15) Джон Дрейфус, Французская типография восемнадцатого века . Кембридж: Клуб Роксбург, 1982.

[Также]

Шубников А.В., Копцик В.А., Симметрия в науке и искусстве .

Г. Д. Арчард, пер.Нью-Йорк: Plenum Press, 1974; Бранко Грюнбаум и Г. К. Шепард, Плитки и узоры, . Нью-Йорк: В. Х. Фриман, 1986; Герман Вей !, Симметрия . Принстон: Издательство Принстонского университета, 1952 г.

(17) Джон Р. Пирс, Введение в теорию информации: символы, сигналы и шум . Нью-Йорк: Dover Publications, 1980.

(18) Ян Чихольд, Сокровищница алфавитов и букв . Нью-Йорк: Рейнхольд, 1966; Уолтер Трейси, аккредитивы.Бостон: Дэвид Р. Годин, 1986.

(19) Джон Р. Пирс, Наука о музыкальном звуке. Нью-Йорк: Научная американская библиотека, 1983.

(20) Андре Мартине, «Слово». Диоген 51, 1965.

(21) Пьер Симон Фурнье, Manuel Typographique . Париж: Фурнье (и Барбу), 1764-66; Гарри Картер, пер. Фурнье по поиску текста . Нью-Йорк: Берт Франклин, 1973.

.

(22) Чонси Гриффит, цитируется Эдмундом С. Арнольдом в Functional Newspaper Design .Нью-Йорк: Харпер и братья, 1956.

(23) Связано Хансом Эд. Мейер, в личном общении. Helvetica, разработанный Максом Мидингером, представляет собой шрифт без засечек в гротескном стиле девятнадцатого века и Syntax, разработанный Гансом Эдом. Meier, это шрифт без засечек, основанный на пропорциях гуманистического минимализма эпохи Возрождения и классических римских буквенных форм.

(24) Блез Паскаль, Серия XXII, 512, в Pensées . Париж: Editions du Seuil, 1962.

(25) Бела Джулес, «Текстура и визуальное восприятие», «Сайентифик Америкэн», февраль 1965 г .; и «Эксперименты по визуальному восприятию текстуры», «Сайентифик Америкэн», апрель 1975 г .; Перси Диаконис и Дэвид Фридман, «О статистике зрения: гипотеза Джулеса», Журнал математической психологии, Vol.24, № 2, 1981.

(26) Пирс (1980).

(27) Апдайк, указ. соч.

(28) Франц Боас и Чарльз Культи (рассказчик), Chinook Texts. Вашингтон: Смитсоновский институт, Бюро этнологии, 1894. Мелвилл Джейкобс и Виктория Ховард (рассказчик), Clackamas-Chinook Texts. Блумингтон: Исследовательский центр антропологии, фольклора и лингвистики Университета Индианы, 1958; Делл Хаймс, «Виктория Ховард« Гитскакс и его старший брат »: миф о чинуке Клакамас», в «Сглаживании земли: очерки устной литературы коренных американцев».Беркли: Калифорнийский университет Press, 1983.

БЛАГОДАРНОСТЬ

Это эссе основано на лекции «Грамотное изображение: форма, узор и текстура в дизайне шрифтов» на лекциях Стэнфордского университета по искусству, 20 ноября 1985 г., и на лекции «Новая технология шрифта». передано на семинар по монотипической типографии, Университетский колледж Лондонского университета, 27 сентября 1984 г.

Я благодарен Джеку Штауффахеру за то, что он привлек мое внимание к эссе Яна Чихольда, Уильяму Брайту за обсуждение отношения типографики к языку, и особенно Крису Холмсу за сотрудничество над семейством шрифтов Lucida, которое дало возможность рассмотреть это имеет значение как на практике, так и в теории.

Постскриптум

: Я также бесконечно благодарен покойной Сандре Киршенбаум, основательнице, редактору и издателю Fine Print, , которая сделала это и многие другие эссе библиофилов, книжных художников, дизайнеров и ученых возможными и приятными для широкого круга читателей. благодарные читатели. Мне было очень приятно вносить свой вклад в ее журнал в качестве младшего редактора и писателя на протяжении многих лет.

россиян угрожают заблокировать Twitter в течение 30 дней из-за «запрещенного контента»

Путин клянется отключить Twitter: Сервис будет заблокирован в России через 30 дней, если он не удалит «запрещенный контент», связанный с порнографией, самоубийствами и протестами Алексиса Навального

• Россия пообещала удалить Twitter через месяц в ссора из-за «запрещенного контента»
• Watchdog заявляет, что сайту не удалось удалить контент о самоубийствах, наркотиках и детском порно
• Но критики говорят, что этот шаг направлен на то, чтобы помешать лидерам оппозиции организовывать протесты
• Приходит на следующий день после Алексея Навального опубликовал свое первое обновление изнутри тюрьмы

Автор Chris Pleasance для MailOnline

Опубликовано: 14:39 BST, 16 марта 2021 г. | Обновлено: 17:26 BST, 16 марта 2021 г.

Россия пригрозила заблокировать Twitter в течение 30 дней, если сайт не примет меры по удалению того, что правительство называет «запрещенным контентом».

Вадим Субботин, заместитель главы Наблюдательного совета Роскомнадзора, заявил во вторник, что запрет вступит в силу, если Twitter не удалит контент, который, по его словам, включает детское порно и информацию о детских самоубийствах и наркотиках.

Но критики говорят, что репрессии на самом деле являются попыткой помешать политическим оппонентам Путина организовывать митинги, как они это делали в ряде городов в начале этого года.

Субботин выступил со своей угрозой всего через день после того, как главный критик Путина Алексей Навальный опубликовал свое первое обновление из тюрьмы, поделившись своим изображением с бритой головой.

«Твиттер не реагирует на наши запросы должным образом. Если ситуация будет продолжаться, то через месяц без постановления суда она будет заблокирована », — сказал Субботин.

Это произошло через неделю после того, как Субботин объявил, что скорость Интернета в Twitter будет снижена, если он не удалит оскорбительный контент.

Тем временем в России также подали в суд на Twitter за то, что он якобы не удалил материалы, побуждающие детей присоединиться к антипутинским протестам.

Твиттер тогда заявил, что обеспокоен влиянием на свободу слова, несмотря на то, что российские законы запрещают участие детей в протестах.

Россия также выступила против сайтов социальных сетей за цензуру контролируемых государством СМИ, таких как RT, которые иностранными правительствами были объявлены пропагандистскими сайтами.

Еще в январе Путин лично обвинил в январе гигантов социальных сетей в «контроле над обществом» и «ограничении права свободно выражать точку зрения».

Считается, что около 9 миллионов россиян пользуются Twitter, что составляет всего восемь процентов от всего населения страны, хотя это излюбленное средство общения критиков Путина, включая таких, как Навальный.

Заключенный в тюрьму критик Кремля Алексей Навальный сообщил, что у него «свежеобритая голова» в послании из колонии в России, которое он сегодня сравнил с «концентрационным лагерем»

Диссидент активно пользуется социальными сетями, в основном Instagram , а его пресс-секретарь Кира Ярмыш часто публикует сообщения в Twitter.

Он использует эти сайты, чтобы обойти российскую цензуру, которая запретила ему посещать телевидение и радио, и продвигает антикоррупционные расследования в отношении Путина.

В самой последней статье Навального, опубликованной через несколько дней после его последнего ареста в России, Путин обвинил Путина в строительстве дворца на черноморском побережье страны на присвоенные государственные средства.

Путин отверг обвинения, но их было достаточно, чтобы спровоцировать крупнейшие протесты против его руководства с тех пор, как он стал президентом в 2000 году.

Действия против Twitter являются частью продолжающихся усилий правительства по ужесточению контроля над социальными платформами.

В 2014 году власти приняли закон, обязывающий онлайн-сервисы хранить личные данные российских пользователей на серверах в России, и с тех пор пытались заставить Facebook и Twitter соблюдать его.

Обе компании неоднократно подвергались штрафам, сначала на небольшие суммы около 50 долларов США, а в прошлом году — на сумму, эквивалентную 63 000 долларов США, за несоблюдение требований.

Владимир Путин в прошлом году подписал ряд других законов, дающих России новые полномочия по ограничению американских гигантов социальных сетей, которые «дискриминируют» ее СМИ.

Поделитесь или прокомментируйте эту статью:

российских полос, сфотографированных со спутника, озадачили ученых НАСА

Спутник запечатлел странные волнистые линии в частях российской Арктики, в результате чего ученые не поняли, что они собой представляют.

Фотографии были сделаны с помощью Operational Land Imager (OLI) на спутнике НАСА Landsat 8 и показывают регион по обе стороны реки Марха на Центрально-Сибирском плато в России.

Хотя интригующий эффект полос присутствует всегда, он более заметен зимой, когда белый снег выделяет узоры.

(НАСА / Обсерватория Земли)

Странная картина очевидна независимо от времени года.

Ученые НАСА считают, что причина эффекта в том, что эта часть Центрально-Сибирского плато более 90 процентов покрыта вечной мерзлотой. год, иногда тающий на короткие промежутки времени.

В 2003 году ученые задокументировали, что участки земли, которые постоянно замерзают, затем тают, а затем снова замерзают, могут принимать круглые или полосатые узоры, называемые узорчатой ​​землей, согласно Nature World News.

Эффект возникает, когда почва и камень сортируются по образцам во время цикла замораживания-таяния.

Другой причиной может быть эрозия почвы: геологи говорят НАСА, что полосы напоминают узор слоеного пирога в осадочных породах. Как регион выглядит летом — 22 июля 2019 года, осенью — 15 сентября 2016 года, зимой — 29 октября 2020 года ( NASA / Earth Observatory)

«Форма эрозии немного отличается от стандартной осадочной эрозии, но я предполагаю, что это связано с вечной мерзлотой», — Уолт Мейер, специалист по льду из Национального центра данных по снегу и льду США, сказал НАСА.

«Реки размываются из-за мерзлого грунта. Также может быть некоторый эффект от морозного пучка, влияющего на топографию».

Несколько рек, в том числе Марха, пересекают плато, и по мере того, как узор приближается к реке, полосы начинают тускнеть.

Ученые полагают, что это могло быть результатом накопления наносов по берегам рек в результате миллионов лет эрозии.

НАСА опубликовало фотографии поверхности Земли за 17 лет.

Хотя НАСА соглашается, что эти прогнозы правдоподобны, они не могут быть подтверждены, пока ученые не дойдут до места, чтобы изучить его поближе.

Добавить текст на изображения в App Store

Самый простой способ добавить к фотографиям забавный текст, рисунки и наклейки. Позвольте вашим фотографиям мгновенно поговорить и поделиться ими в Instagram, Facebook и т. Д.

Красивый типографский дизайн, текстовые изображения, различные шрифты, расширенные тонкие настройки, тонко выбранные фильтры — все, что вам нужно для дизайна фототекста, здесь. Комбинация вышеперечисленных функций открывает вам мир безграничных возможностей.

Вот как люди используют PicSee:
— Создание личных цитат
— Подпись к фотографии
— Плакаты с мероприятиями
— Листовки с продажами и рекламой
— Обои для iPhone
— Сообщения в социальных сетях
— Обмен едой и рецептами
— Путевые заметки
и многое другое с ваши безграничные фантазии.
———————
Что говорят наши пользователи:

Отлично !!!!! by Prettycoolandchic
Я получил это приложение, чтобы добавлять симпатичный текст на фото моего ребенка и эскизы моего канала YouTube (Radiant Dela). Это просто мило! Я буду обновляться, чтобы получить больше параметров txt!

ЛУЧШЕЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ДЛЯ РЕДАКТИРОВАНИЯ !!! by Jadyn Stutler
Если вы хотите отредактировать изображение в меру своих возможностей и хотите, чтобы они были красивыми, это приложение для вас !! Есть только ОДНА вещь, которая мне не нравится !! Это ТОЖЕ идеально !!!!! СКАЧАТЬ СЕЙЧАС !!!

———————
Основные характеристики:

* Точная настройка
Расширенные параметры настройки шрифта текста, включая 3D, частичный ластик, дугу -выровненный текст, настройка (интерлиньяж и отслеживание), тени (цвет и размер), жирный шрифт, преобразование в ЗАГЛАВНЫЙ регистр и т. д.

* Фантастические шрифты и искусство текста
Выберите один из более 100 шрифтов и текстовых изображений, чтобы вдохновить ваше творчество. Отрегулируйте размер, цвет, узор, поворот, положение, интервал и выравнивание, чтобы улучшить свой дизайн.

* Типографские дизайны
Множество типографских стилей позволяют очень легко создавать красивые изображения и плакаты с привлекательным дизайном (их количество будет в будущем).

* Огромная коллекция наклеек
Более 200 творческих наклеек помогут вам сделать забавные картинки с редактируемыми цветами и текстурами.Различные формы и орнаменты позволят вам раскрыть свой безграничный творческий потенциал и обогатить ваш индивидуальный дизайн.

* Популярные фильтры
Множество профессиональных фильтров, включая естественное освещение, текстуры, четкость, ностальгию и т. Д. Сделайте ваши фотографии потрясающими одним касанием, легко превратите ваши фотографии в изысканные произведения искусства.

* Великолепные цвета и узоры
Выберите один из прекрасных цветов и узоров для использования в своих текстах и ​​произведениях искусства. Просто проведите по палитре цветов, чтобы выбрать свой стиль и тон.Сделайте свои творения уникальными.

Подпишитесь на нас @PicSee__app в Instagram, чтобы узнать больше о дизайне и обновлениях.

Подписки PicSee Plus +

* Вы можете подписаться на Подписку PicSee Plus + на все функции и контент, предлагаемые для покупки в приложении.
PicSee предлагает ежемесячные, годовые и одноразовые подписки. Стоимость подписки составляет:
(i) 7,99 долларов США / 1 месяц
(ii) 29,99 долларов США / 1 год
(iii) 32,99 долларов США / одноразовая покупка
— Вы можете подписаться на ежемесячный план (7 долларов США.99, оплата производится один раз в месяц) или годового плана, который включает бесплатную трехдневную пробную версию (29,99 доллара США оплачивается один раз в год после истечения срока действия бесплатной пробной версии). Также вы можете приобрести его на постоянной основе (однократно оплачивается 32,99 доллара США). Цены указаны в долларах США. Цены в других странах могут отличаться, и фактические расходы могут быть конвертированы в вашу местную валюту в зависимости от страны проживания.
-Оплата будет снята с учетной записи iTunes при подтверждении покупки.
-Подписки автоматически продлеваются, если автоматическое продление не отключено по крайней мере за 24 часа до окончания текущего периода.
-Счет будет взиматься плата за продление в течение 24 часов до окончания текущего периода и определить стоимость продления.
-Подписки могут управляться пользователем, а автоматическое продление может быть отключено, перейдя в настройки учетной записи пользователя после покупки.
-Любая неиспользованная часть бесплатного пробного периода, если таковая предлагается, будет аннулирована, когда пользователь приобретает подписку на эту публикацию, если это применимо.

Условия использования: https://s3.amazonaws.com/common.files/picsee/Terms+of+Use.html
Политика конфиденциальности:
https://s3.amazonaws.